വീട്ടിനുള്ളിലേക്കു തിരിച്ചു വെച്ച ക്യാമറ: സ്വാതന്ത്രത്തേയും തിരഞ്ഞെടുപ്പിനേയും പറ്റിയുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ

“Hoping that there could still be a story to tell… Maybe at home”.

തന്‍റെ ജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീകളിലൂടെ ഫാത്തിമ നിസാറുദ്ധീൻ1 നടത്തുന്ന സ്വയമന്വേഷണമാണ് മൈ മതേർസ് ഡോട്ടർ എന്ന സിനിമ. 2012 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ ഡോക്യൂമെന്‍ററി, മുസ്ലിം സ്ത്രീ ചരിത്രത്തിന്‍റെ
നാനാത്വത്തെപ്പറ്റിയും, അതുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പലതരം സംവാദങ്ങളെപ്പറ്റിയും ഇതുവരെ കണ്ടുശീലിച്ചിട്ടില്ലാത്തൊരു ആഖ്യാന ശൈലിയിലൂടെ പറയാനുള്ള ശ്രമമാണ് . സംവിധായികയായ ഫാത്തിമ ക്യാമറയെ ഒരു മധ്യസ്ഥനാക്കി നിർത്തിക്കൊണ്ട് പല തലമുറകളിൽപെട്ട സ്ത്രീകളോടും അതിലൂടെ തന്നോട് തന്നെയും നടത്തുന്ന ആഴത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം.

20 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ ഡോക്യൂമെന്‍ററി തുടങ്ങുന്നത് ട്രെയിൻ യാത്രയ്‌ക്കൊരുങ്ങി നിൽക്കുന്ന ഒരു മുസ്ലിം പെൺകുട്ടിയിലൂടെയാണ്. അതിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കേൾക്കുന്നത് ഫാത്തിമയും ജദീദ(ഉമ്മ) യുമായുള്ള സംഭാഷണമാണ്. “ഉമ്മച്ചി കോളേജിലേക്ക് പോയപ്പഴേ, അതെങ്ങനെയാണ് ഉമ്മയെ മാറ്റിയത്? ഞാൻ ഡൽഹിയിലേക്ക് പോയപ്പോൾ ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതെന്നെ വളരെയധികം മാറ്റി” “വീട്ടിൽനിന്നു സിറ്റിയിലേക്ക് വന്നപ്പോൾ സത്യത്തിൽ ഉണ്ടായ ഫസ്റ്റ് ചേഞ്ച്…ഐ വാസ് സബ് ഡ്യൂട്” ഈ സിനിമ പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്ന, സ്വാതന്ത്രവും സ്നേഹബന്ധങ്ങളും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളും തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണമായൊരു ബന്ധത്തെപറ്റിയുള്ള ആമുഖമാണ് ഈ വാക്കുകൾ. ഇവിടെ സംവിധായിക ശ്രമിക്കുന്നത് തലമുറകൾ തമ്മിലുള്ള വിമർശനാത്മകമായ ഒരു അവലോകനമല്ല. മറിച് എങ്ങനെയാണ് മുസ്ലിം സ്ത്രീകൾ സ്ഥിരം വാർപ്പുമാതൃകകളിലൊന്നുംപെടാതെ സ്വത്വബോധത്തോടും സ്വാതന്ത്രത്തോടും വളരെ രസകരമായി ഇടപെട്ടിരുന്നത് എന്നതിനാണ് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം.

ഡൽഹിയിലേക്ക് ഉപരിപഠനത്തിനായി പോകുന്ന ഫാത്തിമ, വീടിന്‍റെ ചട്ടക്കൂടിൽ നിന്നുമാറി സ്വതന്ത്രയായി ജീവിക്കാനും അതോടൊപ്പം തനിക്ക് നേരെയുള്ള സമൂഹത്തിന്‍റെ മുൻവിധികളെ വളരെ രൂക്ഷമായി നേരിടാനും തുടങ്ങുന്നു. ന്യൂസ് റൂമിൽ അവർ നേരിടുന്ന പഴികേൾക്കൽ ഇതിന്‍റെ പ്രത്യക്ഷമായ അനുഭവമാണ്. പിനീടുള്ള ഈ സിനിമ, സംവിധായിക കഥകളന്വേഷിച്ച് തന്‍റെ തന്നെ വീട്ടിലേക്കു നടത്തുന്ന യാത്രയാണ്. ഫാത്തിമ ഇവിടെ ക്യാമറയെ കാണുന്നത്, വിശ്വാസത്തെയും ജീവിതത്തിൽ അനുവർത്തിച്ചു പോകുന്ന ധാരണകളെയും പറ്റിയുള്ള വ്യക്തതക്കുവേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ആയുധമോ, ഉപകരണമോ ഒക്കെയായാണ്. അതിനാൽ തന്നെ ഈ സിനിമ, തിരക്കഥയുടെ ഇടപെടലില്ലാതെ സ്വയം വളരുന്ന ഒന്നാണെന്നു കാണാം. ബ്രഹത്തിന്‍റെ ഡയലെക്റ്റിക്കൽ തീയേറ്ററുമായി സാമ്യമുള്ള കഥപറച്ചിലാണ് മൈ മതേർസ് ഡോട്ടറിലുള്ളത്. സംവിധായിക ഒരു കഥാപാത്രമായിത്തന്നെ കഥാഗതിയുടെ പോക്കിനെ നിയന്ത്രിക്കുകയും, പ്രേക്ഷകരോടും മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളോടും നേരിട്ട് സംവദിക്കുകയും ചെയുന്നു. സാങ്കല്പികമായി യാതൊന്നും സിനിമയിലില്ലെന്ന് തുടക്കത്തിലേ കാഴ്ചക്കാരിയോട് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് . ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ കഥയുടെ പൂർണമായ നിയന്ത്രണം സംവിധായികയുടെ പക്കലല്ലെന്നുകൂടി നമുക്ക് തോന്നാം. ഇത് കാണുന്ന (സ്ത്രീ) പ്രേക്ഷകർ ഇതിന്‍റെ ആശയ നിർമാണത്തിൽ മാത്രമല്ലപലപ്പോഴും അനുഭവം കൊണ്ട് രചനയിലും പങ്കാളികളാണ് എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നു.
ഫാത്തിമയുടെ വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്ര കാണിക്കുന്ന അനിമേഷൻ രംഗത്ത്, പുറംകാഴ്ചയായി ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ പോസ്റ്ററുകൾ കാണാനാകും. നമ്മുടെ ജീവിതത്തിലെ ലിംഗപരമായ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ പോപ്പുലർ സിനിമകൾക്ക് ഏല്പിക്കാനാവുന്ന സ്വാധീനത്തെയാണ് ഇവിടെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നത്2 . മിക്കപ്പോഴും നേരിട്ടല്ലാതെയുള്ള ഈ സ്വാധീനം ലാഘവപ്പെട്ട ഒരു വ്യവഹാരമല്ലെന്നും ഗൗരവത്തോടെ പഠിക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്നും സംവിധായിക ഊന്നിപ്പറയുകയാണ്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ നോക്കിയാൽ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ നിന്ന് പ്രമേയപരമായും ഘടനാപരമായും പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ഡോക്യുമെന്‍ററിക്കുള്ള ശേഷിയെക്കൂടി ഇത് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥ പലയിടത്തേക്കും ഫണ്ടിങ്ങ് ലഭിക്കുവാനാനയി അയയ്ക്കുമ്പോൾ നേരിട്ട ഒഴിവാക്കലുകൾ ഫാത്തിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിന്‍റെ ഒരു തുടർച്ച എന്ന നിലയ്‌ക്കാണ്‌. ഇത്തരം വിഷയങ്ങൾ സിനിമയാക്കാൻ യോഗ്യതയില്ലാത്തവയാണെന്നുന്ന സമീപനം അവ കൈകാര്യം ചെയുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തോടുകൂടിയുള്ള വിയോജിപ്പായിവേണം കരുതാൻ.
തിരുവനന്തപുരം ജില്ലയിലെ ഓടയം എന്ന സ്ഥലത്തെ മരുമക്കത്തായ വ്യവസ്ഥ നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു മുസ്ലിം കുടുംബത്തിലാണ് ഫാത്തിമ ജനിച്ചു ജീവിച്ചത്. ഈ കുടുംബത്തിലെ വളരെ ധൈര്യശാലികളും, സ്വതന്ത്രമായി ജീവിച്ചിരുന്നവരുമായ സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതങ്ങൾ മറവിയായും കഥകളായും ഓർമകളായും, ആൽബത്തിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളായും ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങുമ്പോൾ ഫാത്തിമയുടെ അമ്മയുടെ സഹോദരി ഇങ്ങനെ പറയുകയാണ് : ദാ… ഫാത്തിമ ഇതൊക്കെ വെച്ച് (മൈക്രോഫോൺ) എന്നെ കൊണ്ടുപോവേണ് “ഈ കൊണ്ടുപോക്ക്” പലതിലേക്കുമുള്ള സൂചകമാണ്. തന്‍റെ ജീവിതത്തിലെ സാധാരണത്വങ്ങൾ ഈ സിനിമയോടുകൂടി മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലേക്ക് തർജമ ചെയ്യപ്പെടുമെന്നും, അതിലൂടെ അതിനു വിശാലമായൊരു ദൃശ്യത ഉണ്ടാകുമെന്നുമുള്ള ഉൾകാഴ്ചയാണ് ആ വാക്കിലുള്ളത്.

സംവിധായികയായും, മകളായും ഫാത്തിമയുടെ സാന്നിധ്യം ഈ ചിത്രത്തിലുടനീളം ഉണ്ട്. ഈ വേഷങ്ങൾ തമ്മിൽ കൃത്യമായ അതിർവരമ്പുകളില്ലെന്നതാണ് ഈ സിനിമയെ രസകരമാക്കുന്നത്. “അച്ചടക്കമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ” (unruly characters) എന്നാണു ഫാത്തിമ തന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് തന്നെ. തലമുറകൾക്കു മുന്നേ ജീവിച്ചിരുന്ന ഹസ്നുമ്മാൾ ആണ് ഈ കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും കാര്യപ്രാപ്തിയുണ്ടായിരുന്ന സ്ത്രീയായി എല്ലാവരും കണക്കാക്കുന്നത്. ഇവരെപ്പറ്റിയുള്ള ആകെയുള്ള ശേഷിപ്പ് പിൻതലമുറക്കാരുടെ ഓർമകളും അവരിലൂടെ കൈമറിഞ്ഞു വന്ന കഥകളുമാണ്. രണ്ടു വിവാഹം കഴിക്കുകയും അതൊക്കെ വേണ്ടെന്നുവെച്ച് സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്രത്തോടുകൂടി അവസാനം വരെ ഒറ്റയ്ക്ക് ജീവിക്കുകയും ചെയ്ത ഹസ്നുമ്മാൾ ആ കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകൾക്കാകെ നൽകിയ വൈകാരിക ബലം ചെറുതല്ല. കല്യാണം എന്ന വ്യവസ്ഥയെ ഒട്ടും കാര്യമായെടുക്കാതെ (ഭർത്താവിനെ ജീവിതത്തിന്‍റെ ഏതു ഘട്ടത്തിലായാലും ഉപേക്ഷിക്കുന്നത് സ്വാഭാവികമായൊരു തീരുമാനമായിത്തന്നെ കുടുംബക്കാരും സമൂഹവും കണ്ടിരുന്നു) വളരെ അഭിമാനത്തോടുകൂടി ജീവിച്ചിരുന്ന ഇവരിൽ നിന്ന് ഫാത്തിമ നിലനില്പിന്‍റെ ഊർജം കണ്ടെത്തുകയാണ്. പുരോഗമിക്കപ്പെട്ടുവെന്നു കരുതുന്ന ഒരു തലമുറയിൽ ജീവിക്കുകയും, അടിസ്ഥാനപരമായ അവകാശങ്ങൾക്കായി ചിലയിടങ്ങളിൽ പഴയ തലമുറയിൽപ്പെട്ട സ്ത്രീകൾ നടത്തിയതിനെക്കാളേറെ പ്രയാസപ്പെട്ട സമരങ്ങൾ നടത്തേണ്ടി വരുന്നുവെന്ന പൊരുത്തക്കേടിന്‍റെ അമ്പരപ്പുകൂടി ഇതിലുണ്ട്.. ചരിത്രത്തിലെ ഇത്തരം സ്ത്രീസാന്നിധ്യങ്ങളെ റദ്ദ് ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ആണിടങ്ങളിൽ അടങ്ങി ജീവിച്ച് പുരുഷന്മാരാൽ പൂർണമാകുന്ന പെൺശരീരങ്ങൾ സമ്മാന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടതെന്നു സംവിധായിക ചൂണ്ടികാണിക്കുന്നു.

ചോയ്‌സിനെ പറ്റി ഒരു അൺ-കട്ട് സംഭാഷണം

വിവാഹത്തേയും വിശ്വാസത്തെയുംപറ്റി സംവിധായികയും വീട്ടുകാരും, പ്രധാനമായും ഉമ്മയുമായി നടത്തുന്ന സംവാദം ഈ സിനിമയുടെ സത്തയെ മുഴുവൻ ഉൾകൊള്ളുന്നൊരു ഭാഗമാണ്. വിവാഹപ്രായമെന്ന കടുത്ത സമ്മർദ്ദത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന മകളുടെ, വിവാഹം വേണ്ടെന്നുള്ള തീരുമാനത്തെ തന്‍റെതായ യുക്തിയിൽ എതിർക്കുകയാണ് ഉമ്മ. ജദീദക്ക് വിവാഹം ഒന്നിനുമൊരു തടസമായിരുന്നില്ല. വിവാഹശേഷം ഗവേഷണം ചെയ്യുകയും, അധ്യാപികയായി തൊഴിലെടുക്കുകയും ഭർത്താവിന്‍റെ പ്രോത്സാഹനം കൊണ്ടുമാത്രം സംഘടനാതലത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തു. ആ അനുഭവപശ്ചാത്തലം ഒരടിച്ചേല്പിക്കലാവാതെ തന്നെ മകളുമായി പങ്കുവെക്കുകയാണവർ. മറുവശത്ത് വിവാഹമെന്ന സ്ഥാപനം സ്ത്രീകൾക്കുമേൽ ചെലുത്തുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റി തീർത്തും അറിവുള്ളയാളാണ് മകൾ. അതിന്‍റെ ചട്ടക്കൂടിനപ്പുറത്തേക്ക് ജീവിതത്തെ ഉയർത്താൻ അവളെടുക്കുന്ന

നിലപാടുകളാണ് സിനിമയുൾപ്പെടുന്ന അനേകം ആവിഷ്കാരങ്ങൾ. “ഉമ്മാ , എതിർപ്പെന്ന വാക്ക് ഉച്ചരിക്കാൻ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചത് ഉമ്മയാണ്. ഒട്ടും ഖേദമില്ലാതെ വ്യത്യസ്തയായിരിക്കാൻ എന്നെ സഹായിച്ചത് ഉമ്മയാണ്. ഇപ്പോൾ, ഒരു മാന്ത്രികവടിക്കും ഉമ്മയുടെ മകളെ വിധേയായൊരു
വധുവാക്കിമാറ്റാൻ ആവുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആരെയാണ് നിങ്ങൾ കുറ്റപ്പെടുത്തുക” വിവാഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഇവരുടെ രണ്ടാളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഒരു കൊടുക്കൽ വാങ്ങലാണ്: അത് പലയിടങ്ങളിലും സന്ധിക്കുകയും മാറിയൊഴുകുകയും ചെയുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ പൊതു വിചാരം എന്തെന്നാൽ മുസ്ലിം സ്ത്രീ നേരിടുന്ന എല്ലാ പരിമിതികളുടേയും ആധാരം അവളുടെ മത പശ്ചാത്തലം ആണെന്നാണ്. എന്നാൽ മലയാളി സമൂഹം അടിച്ചേൽപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കുടുംബ മൂല്യങ്ങളെന്ന സാമൂഹ്യ യാഥാസ്ഥിതികത്വം ഏല്പ്പിക്കുന്ന പിന്നോട്ടടി വളരെ വലുതാണ്. വീട്ടുകാർ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഹെട്രോ സെക്ഷുവൽ കല്യാണ ബന്ധങ്ങൾ ഇതിൽ പ്രധാനമാണ്. മലയാളി സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ, മലയാളി മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ എന്നിവ ഈ സിനിമയിൽ പലയിടത്തും കൂടിച്ചേർന്നു കിടക്കുന്നു.

വിശ്വാസിയായിരിക്കുക എന്നത് ഏകമായൊരു തീർപ്പല്ല. മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുടെ മതപരമായതും, വേഷത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതുമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ ഇന്ത്യയിൽ വളരെയേറെ പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു വ്യവഹാരമാണ്. എന്താണ് പുരോഗമനപരമായ വേഷം? വേഷം എങ്ങനെയാണ് പുരോഗമനത്തിന്‍റെ അളവുകോലാകുന്നത്? ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് ആരാണ്? തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളിലേക്ക് ഈ ഡോക്യൂമെന്‍ററി വ്യാപിക്കുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം ഒരൊറ്റ വാർപ്പുമാതൃകയിൽ സങ്കല്പിക്കാനാവുന്നതല്ലെന്നും, വൈവിധ്യപൂർണമായ സംവാദ സാധ്യത അതിനുണ്ടെന്നും കാണാം. ലദീദ വളരെ ചെറുപ്പത്തിലേ തന്നെ, ഒരു തരത്തിലുള്ള സമ്മർദ്ദവുമില്ലാതെ തട്ടമിട്ട് ശീലിച്ചൊരാളാണ്. ആ വേഷം ഉപേഷിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അവർ അതിനു വഴങ്ങിയില്ലെന്ന് ലദീദിയുടെ സഹോദരൻ പറയുന്നുണ്ട്. ഈ വേഷം ഏറെ ആത്മവിശ്വാസം നൽകുന്നെന്നു അവർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഫാത്തിമ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്, ഇത്രയേറെ കാലം ഒന്നിൽത്തന്നെ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്ന്. അതിനു ലദീദിയുടെ മറുപടി, ഇതാരും എന്നെ നിർബന്ധിച്ചു ചെയ്യിക്കുന്നതല്ലാത്തതിനാലാണ് ഈ മൂല്യങ്ങളിൽ ഇപ്പോഴും വിശ്വസിക്കാനാവുന്നത് എന്നാണ്. അത് പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു വീക്ഷണമാണ്. തുറസുകൾ കണ്ടെത്താനുള്ള സ്ത്രീകളുടെ ശ്രമങ്ങൾക്ക് പലമാനങ്ങളും, സങ്കല്പനകളുമാണുള്ളതെന്നു ജദീദയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ നിന്ന് മനസിലാക്കാം. ക്യാമറയുമായി ചെല്ലുന്ന ഫാത്തിമയോട് ഉമ്മ പറയുന്നത് “നമുക്ക് ഇൻഡോർ വേണ്ട ഔട്ട് ഡോർ മതി” എന്നാണ്. സ്ത്രീകൾ തുറസുകൾ അന്വേഷിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെ അതിന്‍റെ എല്ലാ ഭംഗിയിലും ലാളിത്യത്തിലും ഈ ഫ്രെയിമുകൾ നമുക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. ഈ സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വാതിലുകളുടെ മോട്ടിഫ് ഇതോടൊപ്പം ചേർത്തുവായിക്കാം. സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തിലെ പോരാട്ടങ്ങൾ എല്ലായിപ്പോഴും ഉച്ചത്തിലുള്ളവ ആവണമെന്നില്ല. പലപ്പോഴും കുടുംബത്തിന്‍റെ ഘടനയോട് നമ്മുടേതായ രീതിയിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീകൾ സ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്‍റെ ആദ്യത്തെ വാതിലുകൾ തുറക്കുക. പ്രകടമായി ചട്ടക്കൂടുകളെ തകർക്കുന്നതുമാത്രമല്ല സ്ത്രീസ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്‍റെ മാർഗമെന്നും, അവയെ പുനഃക്രമീകരിക്കുകകൂടിയാണെന്നും ഈ സിനിമയിലെ സ്ത്രീകൾ വരച്ചിടുന്നു.

സിനിമകളിൽ സ്ഥിരം കാണുന്ന കേരളത്തിലെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെപറ്റിയുള്ള ലീനിയർ ആയ അല്ലെങ്കിൽ ഏകമുഖമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ, മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുടെ സ്വയം നിർണയവകാശത്തെപ്പറ്റി, നിലനിൽക്കുന്ന സംവാദങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രപരമായും സര്‍ഗാത്മകമായും സംഭാവന ചെയ്യാനും ഈ ഡോക്യൂമെന്‍ററിക്കാവും. ഇന്ത്യൻ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ വലതുപക്ഷ മുതലെടുപ്പിനും ലിബറൽ സ്ത്രീവാദത്തിനുമപ്പുറത്തേക്ക് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുടെ ഏജൻസിയെപ്പറ്റി അവരുടെതന്നെ വീക്ഷണകോണിലുള്ള അഭിപ്രായങ്ങളും നിലപാടുകളും കേൾക്കുക എന്നത് മുഖ്യമാണ്. മൈ മതേർസ് ഡോട്ടറിനെപ്പറ്റി ഫാത്തിമ എഴുതിയ ‘My’ Camera and the Possibilities for ‘Our’ Stories (‘എന്‍റെ’ ക്യാമറയും ‘നമ്മുടെ’ കഥകൾക്കായുള്ള സാധ്യതകളും ) എന്ന ലേഖനത്തിൽ, പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്. “ഈ സിനിമയിൽ എന്‍റെ കുടുംബത്തിനുള്ള മരുമക്കത്തായ ഭൂതകാലത്തെപ്പറ്റി പറയുന്നത്തിലൂടെ ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്, ന്യുനപക്ഷ അനുഭവങ്ങൾക്കുള്ള സമകാലീനതയെ (contemporaneity) റദ്ദ് ചെയ്യുന്ന ചരിത്രാഖ്യായികകൾക്ക് മീതെ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിക്കൽ കൂടിയാണ്. ഏകമാനമായി, മുൻതലമുറകളിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീകളാകെ “കറുത്ത ഭൂതകാല”ത്തിൽ പ്പെട്ടവരാണെന്ന് പറയുമ്പോൾ അവിടെ തള്ളിക്കളയുന്നത് അവരുടെ ജീവിത പരിസരത്തിന്‍റെ വൈവിധ്യത്തെകൂടിയാണ്.”

സ്ത്രീകളുടെ കുടുംബവും സർഗ്ഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള ഇടചേരൽ എളുപ്പമല്ലെന്നിരിക്കെത്തന്നെ, അതിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിക്കുന്ന അപ്രതീക്ഷിതമായൊരു നീക്കമാണ് ഈ സിനിമ. ഒരു പ്രാദേശിക ചരിത്രരചനയുടെ സ്ത്രീപക്ഷ വായനകൂടിയാണിത്. ഒരു പക്ഷെ ഔദ്യോഗിക ആർകൈവുകളിൽ ലഭ്യമല്ലാത്ത ചരിത്രത്തിൻെറ ഏടുകൾ ഡോക്യൂമെന്‍ററികളിലൂടെ സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. എന്തെന്നാൽ സ്ത്രീകളുടെ ചരിത്രം കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുകയോ അത് ചരിത്രത്തിൻെ ഭാഗമാണെന്നു പലപ്പോഴും കണക്കാക്കുകയോ ചെയ്യാറില്ല. അവിടെയാണ് മരുമക്കത്തായ വ്യവസ്ഥയിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുടെ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ഓർമ്മകളെ ഈ ഹ്രസ്വചിത്രം സമാഹരിക്കുന്നത്. വളരെ ആഘോഷപൂർവം, ഒരുതരത്തിലും ഇരയാക്കലിൻെറ സ്വരത്തിലേക്കു വീഴാതെ, തമാശയും, അതിജീവനവുമൊക്കെയായി, ഓർമ്മകുറിപ്പിൻെറ ഒരദ്ധ്യായം പോലെ ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകരിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു.

1ഫാത്തിമ നിസാറുദ്ദീൻ സ്വതന്ത്ര ഡോക്യൂമെന്‍ററി സംവിധായികയും, ഡൽഹിയിലെ ജാമിയ മിലിയ ഇസ്ലാമിയയിലെ മാസ്‍കമ്യൂണിക്കേഷൻ വിഭാഗം അധ്യാപികയുമാണ്. ന്യൂക്ലിയർ ഹാലൂസിനേഷൻസ് (2016), ടോക്കിങ് ഹെഡ്‍സ് : മുസ്ലിം വുമൺ (2010) എന്നിവ ഫാത്തിമയുടെ മറ്റു സിനിമകളാണ്. നാഷണൽ ജോഗ്രഫിയുടെ ഓൾ റോഡ്സ് സീഡ് ഗ്രാൻഡും , വെസ്റ്റ്മിനിസ്റ്റർ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ CREAM ഡോക്ടറൽ ഫെല്ലോഷിപ്പും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ധാരാളം അന്താരാഷ്ട്ര ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽ ഫാത്തിമയുടെ ചിത്രങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

2 ടോക്കിങ് ഹെഡ്‍സ് : മുസ്ലിം വുമൺ(2010), എന്ന ഫാത്തിമയുടെ ആദ്യത്തെ ചിത്രം മുസ്ലിം സ്ത്രീജീവിതത്തിന്‍റെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായൊരാഖ്യാനമാണ്. പോപ്പുലർ സിനിമകളെപ്പറ്റി, പ്രത്യേകിച്ചും ഹിന്ദി സിനിമകളെപ്പറ്റി ആ ഡോക്യൂമെന്‍ററിയിലും കൃത്യമായ പരാമർശമുണ്ട്. ആ സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രം വളരെ ചെറുപ്പത്തിലേ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് തന്നെ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ വിവാഹരംഗങ്ങൾ കണ്ട് അതിൽ ആകൃഷ്ടയായാണ്.

(ഹൈദരാബാദ് ഇംഗ്ലീഷ് ആന്‍റ് ഫോറിൻ ലാഗ്വേജസ് യൂണിവേർസിറ്റിയിലെ കൾച്ചറൽ സ്റ്റഡീസ് ഡിപ്പാർട്ട്മെന്‍റീൽ ഗവേഷണ വിദ്യാർത്ഥിയാണ് മൈഥിലി.)