ഭരതനാട്യം നര്‍ത്തകി, നൃത്തസംവിധായിക, ഗായിക, എഴുത്തുകാരി, പ്രഭാഷക, നട്ടുവര്‍ എന്നിങ്ങനെ പലതാണ് നൃത്യ പിള്ള. തഞ്ചാവൂര്‍ നട്ടുവതലമുറയില്‍ പെട്ട ഗുരു സ്വാമിമല കെ. രാജരത്നംപിള്ളയുടെ ചെറുമകളാണ് നൃത്യ. അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ച ഭരതനാട്യസ്ഥാപനമായ രാജരത്നാലയയുടെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടര്‍ കൂടിയാണ്. ഇസൈ വെള്ളാളനര്‍ത്തകരുടെ കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ച നൃത്യ പ്രശസ്തരായ തന്‍റെ പൂര്‍വ്വികരുടെ അദ്ധ്യാപന, നൃത്തരീതികളെ തനിമയോടെ മനസ്സിലാക്കുകയും ബോധപൂര്‍വ്വം സംരക്ഷിക്കുകയും പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകിയാണ്. പാരമ്പര്യനൃത്താദ്ധ്യാപക-നട്ടുവര്‍ശൈലിയുടെ സമകാലികപ്രതീകമായ നൃത്യ , വര്‍ഷങ്ങളുടെ പരിശീലനവും വിശാലമായ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയും ഉള്ള ഒരു നര്‍ത്തകി എന്ന നിലയിലുള്ള സ്വന്തം ഇടം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ, 20-ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഭരതനാട്യത്തിന്‍റെ പ്രശ്നകരമായ ചരിത്രവുമായി കലാപരവും കലാപപരവും ബൌദ്ധികവുമായ നവ ഇടപെടലിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന അപൂര്‍വ്വം നര്‍ത്തകിമാരില്‍ ഒരാളാണ്. തന്‍റെ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ കലയെ നിഷേധിച്ച ഓരോ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളേയും ഇടപെടലുകളേയും തെളിവുകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവര്‍ ശക്തമായി വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, കൂടാതെ ഭരതനാട്യത്തിന്‍റെ സാങ്കേതികത, പഴയ ഇനങ്ങള്‍, കലാതത്ത്വചിന്ത എന്നിവയില്‍ താനുള്‍പ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകര്‍ക്കുള്ള ക്രെഡിറ്റ് പുനസ്ഥാപിക്കാന്‍ ശക്തമായി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നവശബ്ദങ്ങള്‍, ഒതുക്കപ്പെട്ട പല ശബ്ദങ്ങളുടെയും തുടര്‍ച്ചയാണ് എന്നോര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന നൃത്യ പിള്ളയുടെ വാക്കുകളിലേക്ക്.
1. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഭരതനാട്യം നര്‍ത്തകി എന്ന നിലയില്‍ സ്വയം വിലയിരുത്തുന്നത് എങ്ങനെയാണ്?
നമ്മിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്തുവന്നിട്ടുള്ള ചരിത്രങ്ങള്‍, വിശ്വാസങ്ങള്‍, സദാചാരത്തെയും സംസ്കാരങ്ങളേയും വിനോദങ്ങളേയും കുറിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആശയങ്ങള്‍, ഇവയെല്ലാംതന്നെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണിത്. ഇവയെല്ലാംതന്നെ ജാതി, ലിംഗം, സവിശേഷപദവി എന്നിവയുടെ പരസ്പരബന്ധത്താല്‍ ബാധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.
എന്താണ് ക്ലാസിക്കല്‍? ആരാണ് ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്? എവിടെയാണ് ഇത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്? എന്നീ കാര്യങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കാന്‍ ആണ് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.
ഞാന്‍ എന്നെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് ഭരതനാട്യത്തില്‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുകൊണ്ട് ഇടപെടുന്ന ആളായിട്ടാണ്. എന്‍റെ ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രശ്നവത്കൃതമായ ഭൂതകാലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഇന്നും തുടരുന്ന വിമര്‍ശനാത്മക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. പ്രശ്നവത്കൃതമായ ഈ ചരിത്രം ഭൂതകാലത്തില്‍ വിത്തിടപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഘടനാപരമായ ജാതി, വര്‍ഗ അരികുവത്കരണങ്ങളെ കലയിലേക്ക് എടുത്തുകൊണ്ടുവന്ന ഒന്നാണ്. വളരെ അപൂര്‍വമായി അപരസ്വരങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഭരതനാട്യത്തിന്‍റെ നാനാമുഖങ്ങളെ നയിക്കുന്നത് ബ്രാഹ്മണിക്ക് അധികാരവും രസാസ്വാദനശൃംഖലകളുമാണെന്ന വസ്തുത സത്യമല്ലെന്ന് പറയുവാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല.
ഭരതനാട്യത്തെക്കുറിച്ച് നിരവധിതലങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള പഠനങ്ങളുണ്ട്, അതില്‍ വലിയൊരു ശതമാനം ഈ കലാരൂപത്തെ നാട്യശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. അതുവഴി പുരാതനസംസ്കൃതപാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി കലാരൂപത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഈ ചരിത്രവീക്ഷണത്തെ എങ്ങനെയാണ് സമീപിക്കുന്നത് ?
പതിനെട്ടാംനൂറ്റാണ്ടിലെ ഫ്രഞ്ച് പര്യവേഷണങ്ങളുടെ ഭാഗമായി കശ്മീരില്‍ നിന്നു കണ്ടെടുക്കപ്പെട്ട നാട്യശാസ്ത്രത്തെ ഭരതനാട്യവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പില്ല. എനിക്ക് മുന്‍പുള്ള പത്തുതലമുറവരെയുള്ള ഭരതനാട്യത്തിന്‍റെ പൂര്‍വികത എനിക്ക് അറിയാം. വിശദാംശങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനും കഴിയും. എന്‍റെ പൂര്‍വ്വികര്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച കലാരൂപവുമായി നാട്യശാസ്ത്രത്തിന് ഒരു ബന്ധവുമില്ല. എന്‍റെ പൂര്‍വികരാരുംതന്നെ നാട്യശാസ്ത്രത്തെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടില്ല. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ എനിക്ക് വിശ്വാസമില്ല; അത്തരം ‘ശാസ്ത്രി’സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.
രുക്മിണി ദേവി അരുണ്ഡേല്
ധാര്‍മ്മികത സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മാത്രം ഭാരമായിത്തീരുന്ന ഒരു സാമൂഹികസാഹചര്യത്തില്‍; നര്‍ത്തകിയെന്നനിലയില്‍ നിങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്?
ഞാന്‍ ജനിച്ചത് താരതമ്യേന നന്നായി തുടര്‍ന്നുപോന്ന ഇസൈ വെള്ളാളരുടെ കുടുംബത്തിലാണ്. ഈ സമുദായം ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകസമുദായങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. ഇന്ന് ഭരതനാട്യം എന്താണെന്നതിന്‍റെ ദിശ രൂപപ്പെടുത്തിയ നിരവധി വ്യക്തികളടങ്ങുന്ന കുടുംബമാണ് എന്‍റേത്. എന്നാല്‍ അവരുടെ സംഭാവനകളില്‍ പലതിനും, രുക്മിണിദേവി അരുണ്ഡേലിന്‍റെ സംഭാവനകള്‍ക്കു കൈവന്നപോലുള്ള പ്രശസ്തിയോ അംഗീകാരമോ ഒരിക്കലും ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ല. ഞങ്ങളുടെ കുടുംബങ്ങളിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഈ കലാരൂപത്തിലേക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ വേറെ പലര്‍ക്കും ഇത് പരിശീലിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിഞ്ഞു. നല്ല സ്ലിം ആയ അപ്പര്‍കാസ്റ്റ് ക്ലാസ് പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രമേ നൃത്തംചെയ്യാവൂ എന്ന് എന്നോട് പറഞ്ഞവരുണ്ട്. ഞാന്‍ അന്നുമിന്നും ബോഡി ഷെയിമിങ്ങിനിരയായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എന്നെപ്പോലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്ക് നിലവിലുള്ള തടസ്സങ്ങളാണിവ. ഒരു നര്‍ത്തകി, അദ്ധ്യാപിക എന്നീ നിലകളില്‍ എന്നെത്തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ഞാന്‍ അപ്പോഴും ഇപ്പോഴും ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇത് മടുപ്പിക്കുന്നതും ആകെ പ്രതിസന്ധികള്‍ നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു തരം പോരാട്ടമാണ്.
അതേസമയം ഈ കലാരൂപത്തെ വാര്‍ത്തെടുത്ത കുടുംബങ്ങളിലൊന്നില്‍ നിന്നുള്ള ഒരാളെന്ന നിലയില്‍, സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് ചിലത് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടെന്നത് എന്‍റെ ബോധ്യമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥചരിത്രത്തില്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. എന്‍റെ പൂര്‍വ്വികര്‍ ആരാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. എന്‍റെ വലിയ മുത്തശ്ശി തിരുവലപ്പുത്തൂര്‍ കല്യാണിയാണ്, എന്‍റെ പൂര്‍വ്വികരില്‍ ഒരാളായ മധുരാന്തകം ജഗദാംബാള്‍ ഇ. കൃഷ്ണയ്യരെപ്പോലും പഠിപ്പിച്ച നര്‍ത്തകിയായിരുന്നു. ഈ പരമ്പരയുടെ കലാസപര്യയാണ് ഞാന്‍ സ്ഥാപിക്കാനും സംസാരിക്കാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.
നിങ്ങള്‍ വലിയ നൃത്തപാരമ്പര്യമുള്ള വളരെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കുടുംബത്തിലാണ് ജനിച്ചത്. ഈ അന്തരീക്ഷം നിങ്ങളിലെ കലാകാരിയെ വളരെ ചെറുപ്രായത്തില്‍തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കണം. നിങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കാമോ?
വീട്ടില്‍ ഒരു ‘നര്‍ത്തകി’ ആകാന്‍ എന്നെ ആരുംതന്നെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. എന്‍റെ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവരുടെ സാമൂഹികവും വൈകാരികവുമായ ഭാരം എന്‍റെ ജീവിതത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും രൂപപ്പെടുത്തി എന്നാണ് പറയേണ്ടത്. എന്നെ എറിഞ്ഞ എല്ലാ കല്ലുകളും കാരണം ഞാന്‍ പലതവണ ശക്തയായി. കല്ലെറിഞ്ഞവരുടെ ധാര്‍മ്മികതയ്ക്കായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ ചോദ്യവും എന്നെപ്പോലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്ക്, എന്നെപ്പോലുള്ള പാരമ്പര്യനര്‍ത്തകജാതിസ്ഥലങ്ങളില്‍ നിന്ന് വരുന്നവര്‍ക്ക് വളരെ കഠിനമാണ്. കുടുംബത്തിനകത്തും പുറത്തും ഞങ്ങള്‍ നിരന്തരം സംശയദൃഷ്ടിയോടെ വീക്ഷിക്കപ്പെടുകയും നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പാരമ്പര്യനര്‍ത്തകസമുദായത്തില്‍ നിന്നുള്ള സ്ത്രീകളുടെ ജാതിയനുഭവം അതീവതീവ്രമാണ്. ഇത് ഞങ്ങള്‍ ഏറ്റവും കൂടിയതോതില്‍തന്നെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ഇപ്പോഴും ഞങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത കൈവരിക്കാനുള്ള ഏകമാര്‍ഗം വിവാഹമാണ്. ‘മാന്യമായി’ തുടരുന്നതിന് ചിലപ്പോള്‍ ഞങ്ങളില്‍ പലര്‍ക്കും വളരെ ദുരിതപൂരണവും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടതുമായ വിവാഹങ്ങളില്‍ നിശബ്ദമായി തുടരേണ്ടിവരുന്നു. ഞാന്‍ അവിവാഹിതയാണ്. ‘സ്ത്രീത്വം’ എന്ന വാക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹ്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ഞാന്‍ വെറുക്കുന്നു. എല്ലാ ദിവസവും എനിയ്ക്ക് പലതിനോടും പോരാടേണ്ടിവരുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വളരെ കഠിനമാണ്. നൃത്തജീവിതത്തില്‍ ഉയര്‍ന്ന സമുദായക്കാരായ സ്ത്രീകള്‍ എന്‍റെ സമുദായത്തിന്‍റെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നിന്ന് ഉപജീവനമാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു, ദേവദാസിവസ്ത്രം ധരിക്കുകയും ഞങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്ന് അവകാശപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
പെര്‍ഫോമര്‍ എന്ന നിലയിലും ഗുരു എന്ന നിലയിലും ഉള്ള അനുഭവങ്ങളെ പരസ്പരപൂരകങ്ങളായിട്ടാണോ മനസിലാക്കുന്നത്?
സമാന്തരമാണത്. എന്‍റെ ജാതിയും, ക്ലാസ് ലൊക്കേഷനും കാരണം ഞാന്‍ വളരെ ചെറുപ്പത്തില്‍തന്നെ ഒരു അധ്യാപികയാവുകയാണ് ചെയ്തത്. ഉയര്‍ന്നജാതിയില്‍പെട്ട നിരവധി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ എന്‍റെ മുത്തച്ഛനും അമ്മയും ഒക്കെ നൃത്തം പഠിപ്പിക്കുകയും അവരുടെ അരങ്ങേറ്റങ്ങള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്തെങ്കിലും എനിക്ക് ഒരു അരങ്ങേറ്റം ഉണ്ടായില്ല. നൃത്തം പെര്‍ഫോമന്‍സ് ചെയ്യാന്‍ എന്നെ വീട്ടുകാര്‍ അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. എന്‍റെ കുടുംബവുമായിട്ടുള്ള അത്തരത്തിലുള്ള എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങളും നേരിട്ടതിനുശേഷവും സ്റ്റേജില്‍ എത്തുന്നതിനുള്ള ചെലവുകള്‍ വഹിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിവന്ന വേളയിലും മാത്രമാണ് ഞാന്‍ പിന്നീട് പെര്‍ഫോമന്‍സ് നടത്തിയത്. എന്‍റെ യാത്ര മറ്റാരുടെയെങ്കിലും യാത്രയില്‍ നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്‍റെ മുന്നിലുള്ള വെല്ലുവിളികള്‍ അനവധിയാണ്.
നിങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്വയം എങ്ങിനെ അറിയപ്പെടാന്‍ ആണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്? ആ ആഗ്രഹത്തെ സമൂഹം എങ്ങനെയാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത് ?
പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഇസൈ വെള്ളാള കുടുംബമാണ് എന്‍റേത്. മാറിയ തലമുറയിലും സാമൂഹികസാഹചര്യത്തിലും നിലകൊള്ളുന്ന ഞാന്‍, എന്‍റെ പാരമ്പര്യത്തെ കോര്‍ട്ട് നര്‍ത്തകരുടെ അല്ലെങ്കില്‍ പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകസമൂഹത്തിന്‍റെ പാരമ്പര്യം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. എന്‍റെ ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റിടങ്ങളില്‍ നിലനില്ക്കുന്ന, ‘തവയിഫ്’ അല്ലെങ്കില്‍ ‘കൊല്‍ഹട്ടി’ പോലുള്ള സമാനമായപാരമ്പര്യമുള്ള സമുദായങ്ങളിലെ യുവതികളോട് ഉള്ള സാഹോദര്യം ഉറപ്പിക്കുക എന്ന ശ്രമംകൂടി അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ കോര്‍ട്ട് നര്‍ത്തകരെന്ന ആംഗലേയപദത്തിന്‍റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെ വൈദേശികമായ സാംസ്കാരിക അടയാളങ്ങള്‍ പേറുന്ന ആശയങ്ങളെയാണ് തദ്ദേശീയതയിലേക്ക് ഞാന്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത് എന്ന മട്ടില്‍ സംസ്കാരത്തിന്‍റെ സൂക്ഷിപ്പുകാരെന്ന് സ്വയം അവകാശപ്പെടുന്നവര്‍ വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ദേവദാസി എന്ന പ്രയോഗത്തെ ഒരു പുരാരേഖയായി നിലനിര്‍ത്തുവാനും അതുവഴി ദേവദാസി നൃത്തത്തിന്‍റെയും വ്യവഹാരത്തിന്‍റെയും പരമമായ കാവല്‍ക്കാരായി തുടരാനുമാണ് ഈ വിമര്‍ശകരുടെ ആഗ്രഹം.”
ഭരതനാട്യത്തില്‍ ജാതി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നു പറഞ്ഞുവല്ലോ. എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് ഈ ഒരു കാര്യത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്നൊന്ന് വിശദമാക്കാമോ?
ഭരതനാട്യത്തിലെ ജാതി, വര്‍ഗ്ഗം , ലിംഗഭേദം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങള്‍ എല്ലാംതന്നെ സാംസ്കാരികദേശീയതയുടെ ചരിത്രങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈത്തരം സാംസ്കാരികദേശീയതയാണ് പുനര്‍ഭാവനയിലൂടെ, പുനര്‍നിര്‍മ്മാണത്തിലൂടെ ഇന്ന് ഭരതനാട്യം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നിനെ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ഈ ചരിത്രവിവരണത്തിന്‍റെ സ്വീകാര്യത അനുമാനിച്ച ഹീറോകളെയും ഇരകളെയുംڔ വളരെചുരുക്കം ചിലരല്ലാതെ മറ്റാരുംതന്നെ സമത്വത്തിന്‍റെയും നീതിയുടെയും വെളിച്ചത്തില്‍ നിര്‍ത്തി വിമര്‍ശനാത്മകമായി പരിശോധിച്ചിട്ടില്ല. ഭൂതകാലവുമായി വിമര്‍ശനാത്മകമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നാണത്. കൊളോണിയല്‍ മദ്രാസിലെ ബ്രാഹ്മണരുടെയും നാഗരികതയുടെയും വലിയ ചരിത്രത്തില്‍നിന്ന് ഭരതനാട്യത്തെ വിമോചനംചെയ്തെടുക്കുക എന്നത് അസാധ്യമായ കാലത്താണ് ഞാന്‍ നില്ക്കുന്നത്. ഈ ആധുനികനഗരജീവിതത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണര്‍ അധികമായി അധികാരം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആദ്യം ബ്രിട്ടീഷ് ഗവണ്‍മെന്‍റിന്‍റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ അവരെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ബുദ്ധിജീവികളായി വായിക്കുകയും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയുംചെയ്തു. തീര്‍ത്തും സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ് ഇതൊക്കെ. ഇത്തരത്തിലുള്ള കീഴ്വഴക്കങ്ങള്‍ക്ക് വേറെയും പല ചരിത്രങ്ങളുണ്ട്. സി. ജെ. ഫുള്ളര്‍, നിക്ക് ഡീര്‍ക്സ് തുടങ്ങിയ വംശീയചരിത്രകാരന്മാര്‍ ഇതേപ്പറ്റി വളരെവിശദമായി പരിശോധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്രാഹ്മണികനാഗരികശക്തിയെ മദ്രാസിലെ കലകളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലാണ്. ജാതി ഇതില്‍ പ്രധാനപങ്ക് വഹിക്കുന്നുണ്ട് .
കലയിലെ പുനര്‍നിര്‍മാണഘട്ടവും സവര്‍ണ്ണതയും കൈകോര്‍ത്ത് പ്രവര്‍ത്തിച്ചڔ ഒന്നാണെന്നകാര്യം വിശദമാക്കാമോ ?
നൃത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവായ ചരിത്രത്തില്‍നിന്നു തുടങ്ങാം. സദിരിന്‍റെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട രൂപമാണ് ഭരതനാട്യം. പണ്ടുമുതലേ തമിഴ്നാട്ടില്‍, പ്രത്യേകിച്ചും തഞ്ചാവൂര്‍പ്രദേശത്ത് സദിര്‍ പ്രത്യേകമായി പരിശീലിച്ചിരുന്നു. പുനര്‍നിര്‍മ്മാണത്തെപ്പറ്റി നിലനില്ക്കുന്ന പൊതുആഖ്യാനം ഇത്തരത്തിലാണുള്ളത്: രുഗ്മിണിദേവി അരുണ്ഡേല്, ഇ കൃഷ്ണയ്യര്‍ , സവര്‍ണസംസ്കാരത്തിന്‍റെ പ്രതിരൂപങ്ങളായ കെ സുബ്രഹ്മണ്യം, ഡോ. വി രാഘവന്‍, ഡോ. മുത്തുലക്ഷ്മി റെഡ്ഡി തുടങ്ങിയവര്‍ ഭരതനാട്യം എന്തായിത്തീരണം എന്നതിലേക്ക് പ്രമുഖമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കി. സത്താപരമായി ഭരതനാട്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് അതിന്‍റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണമാണ്. ചില ‘അധാര്‍മിക’രായ നൃത്തസമുദായജാതികളുടെ പരമ്പരാഗതാവകാശം മാത്രമായിരുന്ന ഈ നൃത്തം ഇതോടെ എല്ലാ ജാതി-വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ പെട്ടവര്‍ക്കുമായി തുറന്നുനല്‍കപ്പെട്ടു. ഈ കലയ്ക്കും കലാകാരന്മാര്‍ക്കും അവര്‍ മാന്യത നല്‍കുമെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു. ഈയൊരു ആഖ്യാനത്തെ വിമര്‍ശനരഹിതമായി സ്വീകരിക്കുന്നതില്‍ നിറയെ പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട്. ഇതില്‍ ഒന്നാമത്തെ പ്രശ്നംڔ പുനര്‍നിര്‍മാണചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാനകാലരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്നോ ദേവദാസി പരിഷ്കരണവാദരാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നോ വേര്‍തിരിക്കാനാവില്ല എന്നതാണ്. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തവയായി കണ്ടുകൊണ്ടു വിശകലനംനടത്താന്‍ ചില പണ്ഡിതര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നൃത്തപരിഷ്കരണം, പുനര്‍നിര്‍മ്മാണം എന്നിവ തുടര്‍ച്ചയുള്ള പ്രക്രിയകളാണ്. ഇഴചേര്‍ക്കപ്പെട്ട ഈ രണ്ടു പ്രക്രിയകളുടേയും അടയാളങ്ങള്‍ നമ്മുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ജാതി, ജാതിയടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒഴിവാക്കലുകള്‍ എന്നിവയെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി പുനര്‍നിര്‍മാണചരിത്രത്തെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രുക്മിണിദേവി അരുണ്ഡേല്, ഇ. കൃഷ്ണയ്യര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന പുനര്‍നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയ ജാതിവാദപരമായിരുന്നില്ലെന്നും ചെന്നൈ ജനത പൊതുവില്‍ പറയാറുള്ളതുപോലെ അത് സാമൂഹികസമത്വം വിഭാവനം ചെയ്ത ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയയായിരുന്നു എന്നും വാദിക്കുന്ന ഒരു ലോബി ഇപ്പോഴും ശക്തമായി തുടരുന്നു. പുനരുദ്ധാരണം എന്നോ നവോത്ഥാനം എന്നോ ഒക്കെ ഈ പ്രക്രിയ ആഘോഷിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ നേര്‍ക്കുനേരെ നില്‍ക്കുന്ന ചോദിക്കാതെ പോകുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ആര്‍ക്കായിരുന്നു അത് പുനരുജ്ജീവനം ആയി അനുഭവപ്പെട്ടത്? ആര്‍ക്കാണ് ഇതിനാല്‍ നഷ്ടം സംഭവിച്ചത്?
അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പാരമ്പര്യനര്‍ത്തകസമുദായാംഗം എന്ന നിലയില്‍, മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പരിഷ്കരണവാദികളേയും അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തികളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താന്‍ കഴിയുന്നത് എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് ?
പരിഷ്കരണവാദിയായ ഇ. കൃഷ്ണയ്യരുടെ കാര്യം തന്നെയെടുത്ത് ഇതിന്‍റെ മറുപടി പറയാമെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. തിരുനെല്‍വേലി ജില്ലക്കാരനായ, നിയമം പഠിച്ച, മദ്രാസ് ഹൈക്കോടതിയില്‍ അഭിഭാഷകനായി പ്രാക്ടീസ് ചെയ്ത ഇ. കൃഷ്ണയ്യര്‍ സംഗീതവും നാടകവും തന്‍റെ അമേച്ചര്‍ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ആയി കൊണ്ടുനടന്നു. 1930കളില്‍ സുഗുണവിലാസസഭ എന്ന നാടകക്കമ്പനിയില്‍ ചേര്‍ന്നു. നൃത്തത്തെ സംശയത്തോടെ വീക്ഷിച്ചിരുന്ന ഒരു ജനതയ്ക്ക് മുമ്പില്‍ ഒരിക്കല്‍ പ്രദര്‍ശിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സ്ത്രീവേഷചിത്രങ്ങള്‍ നൃത്തസാധുത സ്ഥാപിക്കുന്നതിനായി അദ്ദേഹം നടത്തിയ പ്രതിഷേധങ്ങളായി കാണുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ട്. ഈ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രബലധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങളുമാണ്. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെڔമേല്‍പ്പറഞ്ഞ സഭാനാടകങ്ങളില്‍, പ്രധാനമായും സ്ത്രീവേഷങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ എടുത്തവയോ ‘കീചകവധം’ എന്ന സിനിമയില്‍ മഹാഭാരതത്തിലെ ബൃഹന്നളയായി അഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ എടുത്തവയോ ആണ്. പിന്നീട് ഹരികൃഷ്ണന്‍ തന്‍റെ രചനയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ തിയേറ്ററില്‍ കൃഷ്ണയ്യര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഇനങ്ങളും ചിത്രത്തിനായി അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച തില്ലാനയും എന്‍റെ പൂര്‍വികരില്‍ ഒരാളായ മധുരാന്തകം ജഗദാംബാളില്‍ നിന്ന് പഠിച്ച സങ്കേതങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഇനങ്ങളായിരുന്നു.
മധുരാന്തകം ജഗദാംബാളും നൃത്യ പിള്ളയും
1927ല്‍ ഡോ. മുത്തുലക്ഷ്മി റെഡ്ഡി തന്‍റെ ‘ദേവദാസിസമ്പ്രദായ നിരോധനബില്‍’ മദ്രാസ് നിയമസഭയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച അതേസമയത്താണ് മദ്രാസിലെ ഒരു കൂട്ടം ഉയര്‍ന്ന ജാതി-ദേശീയവാദികള്‍ ഈ നൃത്തത്തെ അനുഭാവപൂര്‍ണമായ വീക്ഷണത്തോടെ സ്വീകരിച്ചത്. മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഈ സാംസ്കാരികദേശീയവാദികള്‍ പരിഷ്കരണവാദികളായി മാറിക്കൊണ്ട് നര്‍ത്തകരുടെ ജീവിതശൈലി എന്തു വിലകൊടുത്തും നിര്‍ത്തലാക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നുസമ്മതിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ, പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകര്‍ വിലയേറിയ സംഗീതവും പരിശീലനങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ടവരാണെന്ന് കരുതുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ ആ സംഗീതവും നൃത്തവും ‘മാന്യമായ’ സ്ത്രീശരീരങ്ങളില്‍ ഒട്ടിക്കേണ്ടതാണെന്നും അങ്ങനെ രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന കലകള്‍ രാജ്യത്തിന്‍റെ പൈതൃകമായി വികസിക്കേണ്ടതാണെന്നും അവര്‍ കരുതി. ഇതിലേക്കായി 1928 ലെ ഇന്ത്യന്‍ നാഷണല്‍ കോണ്‍ഗ്രസിനാല്‍ڔ സ്ഥാപിതമായ, സത്താപരമായി ഒരു ബ്രാഹ്മണസംഘടനയായ, മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയില്‍, കോര്‍ട്ട് പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള സ്ത്രീകളുടെ നൃത്തപ്രകടനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. ദേവദാസിസമ്പ്രദായം നിര്‍ത്തലാക്കിയ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍നടന്ന ഈ പ്രകടനങ്ങളെ പാരമ്പര്യവനിതാകലാകാരികളുടെ പുനരുദ്ധാരണത്തിനായി ഉണ്ടായതെന്ന് കാണാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. കൃഷ്ണയ്യരുടെ ഇതേപ്പറ്റിയുള്ള ചില എഴുത്തുകള്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. 1932 ലെ ഹിന്ദുപത്രത്തില്‍ മുത്തുലക്ഷ്മിറെഡ്ഡിയെ അഭിസംബോധനചെയ്ത് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ ആദ്യത്തെ സെക്രട്ടറിയായിരുന്ന കൃഷ്ണയ്യര്‍ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നു.
‘എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ധാര്‍മികതയ്ക്ക് മുകളിലായിട്ടല്ല കലയെകുറിച്ചുള്ള ചിന്തയുള്ളത്. ഇന്നത്തെ നാച്ച് പെണ്‍കുട്ടികളെ ഒരു വര്‍ഗ്ഗമെന്നനിലയില്‍ ക്രിയാത്മകമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അല്ല കാര്യം. ദേവദാസിക്ലാസിനെ അതേപടി നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഒരു ന്യായീകരണവുമില്ല. എന്നാല്‍ ‘അസാധാരണമായ ചില സാഹചര്യങ്ങളില്‍’ ഉന്നതമായ കലയെ ‘തിന്മയുടെ തീണ്ടലേല്‍ക്കാതെ’ ഒന്നോ രണ്ടോ പ്രാവശ്യം വൈമനസ്യത്തോടെ സഹിക്കുന്നതിനാല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗം താഴേക്ക് വീഴുകയോ ധാര്‍മികത നശിക്കുകയോ ഇല്ല. താല്‍ക്കാലികമായ ഈ തിന്മ നല്ല ആളുകളുടെ കടന്നുവരവ് വരെ അത്യാവശ്യമാണ്.” മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ദേവദാസികളെ മ്യൂസിക് അക്കാദമിയില്‍ നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ അനുവദിച്ച താല്‍ക്കാലികമായ ‘തിന്മാസഹനം’ ഭാവിയില്‍ ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാര്‍ക്ക് കല പരിശീലിക്കാനും പരിപാലിക്കാനും കഴിയുന്ന വിധത്തിലുള്ള പ്രക്രിയയുടെ ഒരു തുടക്കം മാത്രമായിരുന്നു.
1948 ല്‍ ‘ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തത്തിന്‍റെ നവോത്ഥാനവും അതിന്‍റെ ശില്പികളും’ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ അദ്ദേഹം സവര്‍ണ്ണസംസ്കാരികദേശീയവാദികള്‍ മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വ്യക്തമായ ഉദ്ദേശലക്ഷ്യത്തോടെയുള്ള ഒരു സാമൂഹികനിര്‍മാണപ്രവൃത്തി നടത്തിയതിനെ താനറിയാതെ വ്യക്തമാക്കുന്നത് വായിച്ചെടുക്കാം. അതിങ്ങനെയാണ് “സാമൂഹികപരിഷ്കര്‍ത്താക്കള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ, അപകടത്തിലേക്ക് വഴുതാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഭരതനാട്യം പഴയ പ്രൊഫഷണല്‍ വര്‍ഗ്ഗത്തിലെ വിദഗ്ധരുടെ കൈകളിലാണ് നിലനിന്നിരുന്നത്. അവരുടെ കൈകളില്‍ നിന്നും അത് എടുത്തുമാറ്റി സംസ്കാരവതികളും, ബഹുമാന്യവര്‍ഗത്തിലേതുമായ കുടുംബസ്ത്രീകളിലേക്ക് അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്യമത്തിലാണ് ഇതെഴുതുന്നയാള്‍ വ്യാപൃതനായിരിക്കുന്നത്.”
സാംസക്കാരിക ദേശീയത ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാനാഗ്രഹിച്ച ഇന്ത്യയുടെ ക്ലാസിക്കല്‍ ഹെറിറ്റേജ് എന്ന ആശയം ഭരതനാട്യത്തിലൂടെ വാസ്തവികമായി എന്നു കരുതുന്നുണ്ടോ?
കൃഷ്ണയ്യരുടെ മുന്നേ സൂചിപ്പിച്ച ഉദ്ധരണിയെ ഒന്നു മനസിലാക്കാന്‍ നമ്മള്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇതിനുള്ള ഉത്തരം ലഭിക്കും. ആ ഉദ്ധരണിയിലെ മാന്യത, കുടുംബശ്രീകള്‍, മികച്ച വ്യക്തികള്‍ എന്നീ പദങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. തീര്‍ച്ചയായും ഈ പ്രയോഗങ്ങള്‍ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തികനിലയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു. ‘ബഹുമാന്യവര്‍ഗം’ എന്നപദം ജാതിയെയും കുറിക്കുന്നുണ്ട്. 1927 നും 1929 നും ഇടയില്‍ നടന്ന ദേവദാസീനിരോധനസംവാദങ്ങളില്‍ ഉയര്‍ന്നുകേട്ട ‘നര്‍ത്തകീവര്‍ഗം’ എന്നപദം ഇവിടുത്തെ ‘ബഹുമാന്യവര്‍ഗം’ എന്നതിന്‍റെ ആന്‍റിതീസിസ് ആണെന്നുകാണാം. പല ചരിത്രകാരന്മാരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുള്ളപോലെ മിക്കവാറും ദേശീയവാദസംവാദങ്ങളില്‍ ‘വര്‍ഗം’ എന്നപദം ജാതിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിശബ്ദപരാമര്‍ശമായിട്ടാണ് നിലനില്ക്കുന്നത്. കൃഷ്ണയ്യരുടെ കത്തിലുമതേ.
നൃത്തചരിത്രത്തിന്‍റെ റീസ്ക്രിപ്റ്റിങ് കൃഷ്ണയ്യരെപ്പോലുള്ള വ്യക്തികളുടെ കൈകളിലൂടെയാണ് നടത്തിയത്. അത് തുടര്‍തലമുറയിലെ ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തചരിത്രകാരന്മാര്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു. പില്‍ക്കാലത്തെ നൃത്തപണ്ഡിതരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും ഈ സാംസ്കാരികദേശീയതയുടെ പദ്ധതിയില്‍ ആഴത്തില്‍ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുക യായിരുന്നു. മാത്രമല്ല പലപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയപരമായും വ്യക്തിപരമായുംڔ സര്‍ക്കാര്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട സംഗീതനാടക അക്കാദമി, സാംസ്കാരിക മന്ത്രാലയം എന്നിവയുമായിവരെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു ഈ അവസ്ഥ. ഇതു തുടരുകതന്നെയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രരചനയുടെ പദ്ധതികള്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മാണത്തിനുശേഷം പതിറ്റാണ്ടുകളായി എളുപ്പത്തില്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതും വിമര്‍ശനരഹിതവുമായ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു പൊതുചിത്രത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഇതിലെല്ലാം ജാതിപ്രശ്നം മനപ്പൂര്‍വ്വം അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടു. ബ്രാഹ്മണപ്രതീകാത്മകവും സാങ്കേതികവുമായ ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സംഗീതവും നൃത്തവും പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുക മാത്രമല്ല ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരായ ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ വിതരണംചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇത് ഇന്ത്യയുടെ ക്ലാസിക്കല്‍ ഹെറിറ്റേജ് എന്ന ആശയത്തിന്‍റെ സമഗ്രമായ ആഗോളപ്രവാഹത്തെ പ്രാപ്തമാക്കി.
ഇന്ന് സവര്‍ണ്ണനര്‍ത്തകര്‍ക്ക് മാത്രമാണ് പ്രശസ്തിയും പ്രധാനവേദികളില്‍ കൂടുതല്‍ അവസരവും ലഭിക്കുന്നതെന്ന വിമര്‍ശനം നൃത്യയ്ക്കുണ്ടോ?
ഇന്ന് സവര്‍ണ്ണകലാകാരന്മാരെ മാത്രമാണ് ബ്രാഹ്മണ്യവേദികളില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതിനായി അനുവദിക്കുന്നത് എന്ന വാദത്തില്‍ വലിയ കഴമ്പില്ല. എന്നാല്‍ പേരിനുമാത്രമായി മറ്റുവിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുള്ളവരെ ‘കലയോടുള്ള ഉത്കര്‍ഷത’ എന്ന പേരില്‍ ബ്രാഹ്മണ്യ അധികാരംڔ പങ്കുചേര്‍ക്കുന്നത് ശരിയായരീതിയല്ല. പലപ്പോഴും ഒരു ദളിത് പെര്‍ഫോമര്‍, രണ്ട് മുസ്ലിം നര്‍ത്തകര്‍, മൂന്ന് ക്രിസ്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകര്‍, 5 ഇസൈ വെള്ളാളനര്‍ത്തകര്‍, എന്നിങ്ങനെ പേരിനു മാത്രമായി മറ്റു വിഭാഗങ്ങളെ ചേര്‍ക്കുന്നത് സാംസ്കാരികദേശീയവാദത്തിന്‍റെ ഒരു മുഖം മാത്രമാണ്. സാംസ്കാരികദേശീയതയുടെ മാതൃകയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ‘നാനാത്വത്തില്‍ ഏകത്വം’ എന്ന ആശയം. കലയുടെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയയില്‍ ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ വേണം എന്ന തോന്നല്‍ പിന്നീട് ചെറിയതോതില്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. 1940കള്‍ മുതല്‍ ഇത്തരം ചില പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കാണാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ടോക്കണ്‍ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ സാംസ്കാരികവിമര്‍ശം, പാഠ്യപദ്ധതി, പ്രാതിനിധ്യം, സ്ഥാപനങ്ങള്‍ എന്നിവകളില്‍ നിലനില്ക്കുന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ അധികാരഘടനയെ മാറ്റുവാന്‍പോന്നതൊന്നുമല്ല. എല്ലാം ഇപ്പോഴും ബ്രാഹ്മണികമായി നിലനില്‍ക്കുകയും ബ്രാഹ്മണ്യത്തെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിര്‍ത്താനുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പുനരുദ്ധാരണത്തിലൂടെ കടന്നുചെല്ലുന്ന നിരവധി വിശദാംശങ്ങള്‍ ജാതിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഉണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു; ഇനിയും പറയാത്ത ചിലതുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും സംഗീതത്തിന്‍റെ ചരിത്രത്തിലും ഇത് ശരിയാണ്. എന്നാല്‍ സംഗീതത്തില്‍ കുറച്ചുകൂടി പുരോഗമനപ്രവൃത്തികള്‍ ഉണ്ടായി എന്നത് നമ്മുടെ ഭാഗ്യമാണ് .
12. ദേവദാസി എന്ന പദം ഇന്നു പ്രയോഗത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതിന്‍റെ സാംഗത്യത്തെ കുറിച്ച് എന്താണ് അഭിപ്രായം?
എന്‍റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഈ പദം വളരെ അസ്ഥിരമായ ഒന്നാണ്. എന്നിരുന്നാലും ഒരു ബ്രാഹ്മണലോബി പൊതുവ്യവഹാരത്തില്‍ ഈ പ്രയോഗത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധബുദ്ധിയോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരുടെ ഇതിനുള്ള ന്യായീകരണം രണ്ടുകാര്യങ്ങളിലാണ് ഊന്നുന്നത് എന്നുകാണാം.
ദേവദാസി പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ‘തദ്ദേശീയത’ എന്നതാണ് അതിലൊന്ന്. എന്നാല്‍ ദേവദാസി എന്ന സംസ്കൃതപദം യൂറോപ്യന്‍ കൊളോണിയലിസത്തിന് മുന്‍പുള്ള രേഖകളില്‍ കണ്ടെത്തുക തന്നെ ദുഷ്കരമാണ് എന്നതാണ് വസ്തുത.
രണ്ട്, പഴയ ഒരു തലമുറയില്‍പെട്ട പ്രാദേശികനര്‍ത്തകസമുദായങ്ങളിലെ ചില സ്ത്രീകള്‍ സാമൂഹികപുനരുദ്ധാരണത്തിന്‍റെ ഭാഗമാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചു കൊണ്ട് ദേവദാസി എന്ന പ്രയോഗത്തെ തങ്ങളോട് ചേര്‍ത്തുവച്ചു ڔഎന്ന വസ്തുത. എന്നാല്‍ പ്രാദേശികരായ നര്‍ത്തകവിഭാഗത്തില്‍പെട്ടവര്‍, പണ്ട് തങ്ങളുടെ സമൂഹത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ‘പൊട്ടുകാട്ടുതല്‍’, താലിڔ അണിയിച്ചുڔ ദൈവത്തിന്‍റെڔ പത്നിയാക്കിമാറ്റുക, എന്ന ആചാരംപോലെ ڔമാന്യമെന്നും, നല്ലതെന്നുമുള്ള ڔധാരണയിലാണ് ആ പദത്തെ ڔസ്വീകരിച്ചത് എന്നാണ് ഞാന്‍ മനസിലാക്കുന്നത്.
എന്നാല്‍ڔ ഇപ്പോള്‍ ഈ പദപ്രയോഗത്തിനു ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യത താരതമ്യേന പുതിയ ഒരു പ്രതിഭാസമാണ്. ഈ പദത്തിന്‍റെ പുതിയ വക്താക്കള്‍ പ്രാദേശികനര്‍ത്തകവിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടായ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെڔ കാല്പനികവത്കരിക്കുന്നത് തുടരുകതന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്.ڔ സവര്‍ണ്ണസ്ത്രീകള്‍ ഈ പദത്തിന്‍റെ പ്രയോഗവും വിവരണവും നടത്തുന്നത്ڔ അക്രമാത്മകമാണ്. നൃത്തത്തില്‍നിന്നും നൃത്തത്തിന്‍റെڔ വിമര്‍ശനാത്മക ചരിത്രത്തില്‍നിന്നും അത് പാരമ്പര്യനര്‍ത്തകസമുദായത്തില്‍പെട്ട സ്ത്രീകളെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു.
എന്‍റെ ഈڔ വിമര്‍ശനത്തിനെതിരെ ഞാന്‍ കേട്ടചോദ്യം അങ്ങനെയെങ്കില്‍ നിങ്ങളുടെ സമുദായത്തില്‍നിന്നും നൃത്തം പഠിക്കാനും തങ്ങളുടെ സമുദായത്തിന്‍റെڔ ഭാഗമാണെന്ന് തുറന്നുപറയാനും തയ്യാറായിട്ടുള്ള എത്ര യുവതികള്‍ ഉണ്ട്? എന്നതാണ്. ഞാന്‍ തിരിച്ചു ചോദിക്കട്ടെ, ഏതുڔ യുവതിയാണ് ബോധപൂര്‍വ്വം,ڔ ദുഷ്കീര്‍ത്തി പേറിനില്‍ക്കുന്ന ഈڔ ഒരു പ്രയോഗത്തെ തന്‍റെڔ വ്യക്തിത്വവുമായി വീണ്ടും കൂട്ടിക്കെട്ടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുക? കൊളോണിയല്‍ കാലത്ത്ڔ അമാന്യമായി കരുതപ്പെട്ട ദേവദാസി എന്ന വര്‍ഗ്ഗത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതുڔ കൊണ്ട് ആര്‍ക്ക് എന്ത് ലാഭം ആണുള്ളത്? ഇപ്പോഴുംڔ സോഷ്യല്‍ ടാബൂ ആയ ആ പദത്തെ ആര്‍ക്കാണു കൊണ്ടു നടക്കേണ്ടത്?ڔ കോര്‍ട്ട് പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള, വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള, ഈ തലമുറയില്‍പ്പെട്ട, എത്ര യുവതികള്‍ ഈയൊരു ലേബലില്‍ അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവും? തീര്‍ച്ചയായും ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.
പേരിടലും, ലോഗോഫോബിയയും ഒക്കെ ജാതിസമൂഹത്തിലെ അധികാരത്തിന്‍റെڔലക്ഷണങ്ങളാണ് എന്നതാണ് ആത്യന്തികമായി ഈ പ്രശ്നം തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്. ഉയര്‍ന്നജാതിക്കാരായ ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീകളും വെളുത്തസ്ത്രീകളും മാത്രമാണ് ആ പദം ഉപയോഗിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്; അല്ലെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത് ദേവദാസീ നൃത്തമാണ് എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നത്. ആ കൂട്ടത്തില്‍പെട്ടڔ ചില സ്ത്രീകള്‍ സ്വന്തം പൊട്ടുകാട്ടുതല്‍ അരങ്ങേറ്റത്തിന്‍റെ ചിത്രങ്ങള്‍പോലും പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് മാത്രമേ പ്രത്യാഘാതങ്ങളൊന്നുംതന്നെڔ നേരിടാതെ ദേവദാസി അല്ലെങ്കില്‍ സദിര്‍നൃത്തം ആണ് തങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് അവകാശപ്പെടാന്‍ സാധിക്കുകയുമുള്ളൂ.
എന്‍റെ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവരില്‍ വളരെക്കുറച്ച് യുവതികള്‍ മാത്രമേ ഇപ്പോള്‍ ഭരതനാട്യം ചെയ്യുന്നുള്ളൂ. അവരാരും ആ പദം ഉപയോഗിക്കുകയോ ആ പേരില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയോڔ ചെയ്യുന്നില്ല. പാരമ്പര്യ നര്‍ത്തകവിഭാഗങ്ങളില്‍ നിലനിന്ന പരിശീലനരീതിയേയും അനുഭവങ്ങളേയുംڔ ക്രിമിനല്‍വല്‍ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള പരിഷ്കരണം ഏകദേശം 100 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പേതന്നെ സംഭവിച്ചതാണ്. പരിഷ്കരണത്തിലൂടെ ദേവദാസിപദംڔ ലഭിച്ച പ്രായമായ സ്ത്രീകളുണ്ട്.ڔ അവര്‍ ആ പദംڔ ഉപയോഗിക്കുന്നത്ڔ തുടരുന്നുമുണ്ട്; എന്നാല്‍ ഈ പദം ഇപ്പോള്‍ അപ്രസക്തമാണ്. പാരമ്പര്യനര്‍ത്തകസമുദായത്തില്‍ നിന്നുള്ള എന്നെപ്പോലുള്ള യുവതികളില്‍ അത് തീവ്രമായڔആന്തരിക ആഘാതങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.ڔ
13. പരിഷ്കരണവാദം പൊതുവെ ഗുണകരമായ ഒന്നായിട്ടാണ് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. പരമ്പരാഗതനൃത്തസമുദായങ്ങളില്‍പ്പെടുന്ന പലരും ഇതിനെ പിന്താങ്ങുന്നതായും കാണുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു?ڔ
1930കളില്‍ കലാക്ഷേത്രയില്‍ കുറച്ചുകാലം നൃത്തം പഠിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ശാരദയെ പോലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ നൃത്തരംഗത്തെ സാമ്പത്തികഅവസരങ്ങളുടെ മേഖല ആയിട്ടാണ് കണ്ടത്. ബ്രാഹ്മണരക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വം അവര്‍ക്ക് ആ ലോകത്തിലേക്കുള്ള താക്കോലാണ്. മാത്രമല്ല ഗ്രാമീണസ്ത്രീകളുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ڔ നിലവിലുള്ള സാമ്പത്തികസംരക്ഷണം മറ്റു പലതരത്തിലുള്ള വിശ്വസ്തതകളിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആവശ്യമെങ്കില്‍ അത്തരം വിനിയോഗപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പൊതുപ്രതിരോധം ഉള്‍പ്പെടെ നടത്തുംവിധം.ڔ ആര്‍ക്കാണ് അവരെ കുറ്റപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുക? ജാതിڔ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള രക്ഷാധികാരം മത്സരാധിഷ്ഠിത സാമൂഹികചലനാത്മകതയുടെ വ്യവസ്ഥയെ പ്രാപ്തമാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വിമര്‍ശനവും രാഷ്ട്രീയവും ‘ഇന്‍റര്‍സെക്ഷണല്‍ ഫെമിനിസവും’ ഇപ്പോള്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട വസ്തുതയായിട്ടുള്ളത്.ڔ
ബ്രാഹ്മണനര്‍ത്തകരുടെ ദേവദാസിപാരമ്പര്യപ്രതിനിധാനം അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അധികാരവ്യവസ്ഥയെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നില്ല. ڔ പല വിദേശപണ്ഡിതരും നൃത്തരംഗത്ത് നിലനില്ക്കുന്ന അധികാര വ്യവസ്ഥയെ വിമര്‍ശനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ വിമര്‍ശനങ്ങളെ വൈദേശികമുദ്ര ചാര്‍ത്തി സാംസ്കാരികദേശീയതയുടെ ഘടനക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തള്ളിക്കളയുകയാണ് ഇവര്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഈയൊരു സമീപനം ബ്രാഹ്മണിക് ഹിന്ദുത്വയുടെ വളര്‍ച്ചയോടെ ശക്തിപ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
14. ദേവദാസി എന്ന പ്രയോഗത്തിനു ഇപ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയുടെ ഗുണഫലങ്ങള്‍ പരമ്പരാഗത നര്‍ത്തകര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നില്ല എന്നതാണോ വസ്തുത?
ബ്രാഹ്മണഅധികാരവ്യാപനത്തിന്‍റെ ഫലമായി 1990 കളുടെ മധ്യത്തോടെ കണ്ടുവരുന്ന പ്രവണതയാണ് ബ്രാഹ്മണവനിതകളുടെ ദേവദാസി പ്രതിനിധാനം. ഏതെങ്കിലും വഴിയില്‍ പരമ്പരാഗത നര്ത്തകപാരമ്പര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ആ പാരമ്പര്യത്തുടര്‍ച്ച അവകാശപ്പെടുകയാണ് ഇവര്‍ ചെയ്യുന്നത്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരുടെ ശരീരങ്ങളെ വെളുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, വെളുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്ക് കറുത്ത ശരീരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ കൂടുതല്‍ നിയന്ത്രണം കൊണ്ടുവന്നു എന്നു വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ട ‘ബ്ലാക്ക് ഫെയ്സ്’ എന്ന പ്രതിഭാസവുമായിട്ടാണ് ഇതിന് സാമ്യം തോന്നുന്നത്.
പോയ ഒരു കാലത്തിലെ ദേവദാസി നേതൃത്വത്തെയും സംഗീതത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അവബോധം സൃഷ്ടിക്കലാണ് തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യമെന്ന് ഈ പുതിയ ‘ബ്രാഹ്മണദേവദാസികള്‍’ അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് പഴയ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സാംസ്കാരികഗൃഹാതുരത്വം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ മാത്രമേ ഉതകുന്നുള്ളൂ. പഴയ ദേവദാസിപാരമ്പര്യത്തിലുള്ള ഒരു ഒരു ദേവദാസി ഗുരുവിനെ കണ്ടെത്തുകയും ഈ ഒരു ശിഷ്യത്വം ദേവദാസിപാരമ്പര്യത്തെڔ പ്രതിനിധാനംചെയ്യാന്‍ തങ്ങളെ പ്രാപ്തമാക്കുന്ന ഒന്നായി കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധികാരം സവിശേഷമാണ്. ഏതു ദേവദാസികളില്‍ നിന്നാണോ ഇവര്‍ നൃത്തം അഭ്യസിക്കുന്നത്, അവര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വേഷമല്ല ഈ പാരമ്പര്യത്തെ പിന്‍പറ്റുന്നവര്‍ എന്ന പേരില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നര്‍ത്തകര്‍ ധരിക്കുന്നത്.ڔ എന്നാല്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പേ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ചില ദേവദാസി പാരമ്പര്യ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ പിന്‍പറ്റുന്നതില്‍ ഇവര്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടുതാനും. അപ്പോള്‍ ശരിയായ ദേവദാസികളുടെ ഇന്നത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനല്ല അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.ڔ
ഇങ്ങനെ പലതരം അവകാശവാദങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എന്നെപ്പോലുള്ളവരുടെ സ്വത്വങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കത്തക്കതല്ല എന്ന് വാദിക്കാനും, ഏതുതരം സബാള്‍ട്ടണ്‍ ശബ്ദങ്ങളാണ് സ്വീകാര്യം എന്നു ചിന്തിക്കാനും അതേക്കുറിച്ച് വാദിക്കാനും ഇവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നുമുണ്ട്. ആത്യന്തികമായി ഈ പദ്ധതികളെല്ലാം തന്നെ പ്രാദേശിക നൃത്തപാരമ്പര്യത്തെയും അതിന്‍റെവ്യവഹാരത്തെയും ബ്രാഹ്മണ്യഅധികാരത്തിനു കീഴില്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രവര്‍ത്തികള്‍ ഒന്നും തന്നെ ഈ സമുദായങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള യുവതികളെ സ്വയംപര്യാപ്തമാക്കാനുള്ള ഒന്നുംതന്നെ ചെയ്യുന്നില്ല അതുതന്നെയാവണം ഈ ബ്രാഹ്മണപദ്ധതിക്ക് പിന്നിലുള്ള ഉദ്ദേശവും.
15. വിദേശരാജ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഭരതനാട്യഗമനങ്ങളെ ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു? പുതിയ ബ്രാഹ്മണദേവദാസികളുടെ വരവോടെ 1950-കളില്‍ തുടങ്ങി 1990കള്‍ വരെ നടന്ന പുനര്‍നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയുടെ കേന്ദ്രമായി വര്‍ത്തിച്ച ബ്രാഹ്മണനര്‍ത്തകിമാരുടെ ശരീരം പുനര്‍നിര്‍മാണത്തിന് മുന്‍പ് നിലനിന്നിരുന്ന നാട്യത്തിന്‍റെ കേന്ദ്രംകൂടി ആയിത്തീരുകയാണ് ചെയ്തത്.ڔ ഇതോടെ പരമ്പരാഗതനര്‍ത്തകജാതികളുടെ കൈമുതലായിരുന്ന നൃത്തത്തിന്‍റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ അപഹരണം പൂര്‍ത്തിയായിരിക്കുന്നു എന്നുപറയാം. പരമ്പരാഗതശരീരത്തെക്കൂടി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതിലൂടെ നൃത്തപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരായ എന്നെപ്പോലുള്ളവരുടെ ഇടമാണ് ഇല്ലാതാകുന്നത്. അത് നേരിട്ട് അനുഭവിച്ച ഒന്നായതിനാല്‍ ഞാന്‍ മറ്റുള്ളവരെക്കാള്‍ ഇത് മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഈ ബ്രാഹ്മണദേവദാസികള്‍ ശിഷ്യത്വത്തിലൂടെ നേടിയെടുക്കുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധാനത്തില്‍ ഗുരു-ശിഷ്യബന്ധത്തിന് കൈവന്ന അധികാരഘടനകൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബ്രാഹ്മിണ്‍ ദേവദാസി, പ്രാചീനനര്‍ത്തകരുടെ പ്രാതിനിധ്യം വഹിച്ചുകൊണ്ട് വിദേശങ്ങളിലും മറ്റും നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ‘ശിഷ്യ’ എന്ന നില മാറി ഒരു രക്ഷാകര്‍തൃഭാവത്തെ എളുപ്പത്തില്‍ പുല്‍കുന്നു. ഗുരു-ശിഷ്യപരമ്പര എന്ന സങ്കല്പം ഉപരിതലത്തില്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുകയും, ശിഷ്യ രക്ഷാധികാരിയും (patron) ഗുരു ഗുണഫലം അനുഭവിക്കുന്ന കക്ഷിയായും (client) ഇവിടെ മാറ്റപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ജാതിയധികാരത്തിന് സാമ്പത്തികവും പ്രതിനിധാനപരവുമായ നിയന്ത്രണം കൈവരുന്നു. ഈ അവസ്ഥ തീര്‍ച്ചയായും അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്.
(ഏതു കലാരൂപവും അതിന്‍റെ പലകാലസഞ്ചാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ബോധപൂര്‍വ്വവും അല്ലാതെയുമുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുമ്പോള്‍ ആ ഗതിയില്‍ അവഗണിക്കപ്പെട്ട ചിലതിന്‍റെ അടയാളങ്ങളുണ്ട്. നീതിയുടെ കണ്‍കെട്ടാത്ത, സ്വാര്‍ഥത ക്രൂരതയാക്കാത്ത നവീകരണങ്ങള്‍ക്ക് നമുക്ക് സ്വാഗതം പറയാം. അങ്ങനെ ഒന്നിന്നുവേണ്ടി ശ്രമിക്കാം. നന്ദി പ്രിയപ്പെട്ട നൃത്യ.)
നര്‍ത്തകി, മദിരാശി സര്‍വ്വകലാശാല
മലയാള വിഭാഗം അധ്യാപിക