‘നര്‍ത്തകി’ കര്‍തൃത്വ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പാഠങ്ങള്‍

ശരീരത്തിന്‍റെ ഏറ്റവും പ്രകടനപരമായ സാധ്യതയാണ് ‘നൃത്തം’. വികാരാവിഷ്കരണത്തിനോ ആശയസംവേദത്തിനോ വേണ്ടി നടത്തുന്ന ശാരീരികചലനങ്ങളെയാണ് ‘നൃത്തം’ എന്ന വാക്ക് കാണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. മനുഷ്യരുടെയും മൃഗങ്ങളുടെയും ഇടയില്‍ നടക്കുന്ന അവാചികമായ ആശയസംവേദനരീതിയാണിത്. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയാണ് ‘നര്‍ത്തകി’. ചരിത്രവും ഭാഷയും സമൂഹവും വ്യത്യസ്ത പരികല്‍പനകളാണ് ഓരോ കാലത്തും നര്‍ത്തകിക്ക് നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്.

ചരിത്രാതീതകാലം മുതല്‍ ഏറ്റവും സമകാലികമായിട്ടുള്ള നൃത്തചരിത്രത്തിലെ ‘നര്‍ത്തകി’ സങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ യാഥാസ്ഥിതിക സദാചാരബോധവും, പിതൃ/ പൊതുബോധവും, സവര്‍ണമേധാവിത്ത ബോധവും നിരന്തരം ഇടപെടുന്നുണ്ട്. പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അവസാനത്തില്‍ തന്നെ തമിഴ് പാരമ്പര്യത്തില്‍ വേരോടി പടര്‍ന്ന ദേവദാസി സമ്പ്രദായം പരിഷ്കരണ പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ പ്രഹരമേറ്റ് തകര്‍ന്നുപോയതിന് കാരണമായ സദാചാരബോധവും അതുണ്ടാക്കിയ അവസ്ഥകകളും നൃത്തചരിത്രത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയവായനകളാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പിന്നിട്ട ഒരു നൃത്തപാരമ്പര്യം ആധുനികതയുടെ കടന്നുവരവോടെ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പട്ടികയിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ചെയ്തു. ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസം ജന്മം നല്‍കിയ കുറ്റവാളി ഗോത്രങ്ങള്‍ എന്ന ആശയത്തിന് സമാനമാണിത്. അധിനിവേശാധികാരവുമായി ഒരു തരത്തിലുമുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കും വിനിമയങ്ങള്‍ക്കും തയ്യാറാവാതിരുന്ന ഗോത്രവാസികളാണ് അവിടെ ജന്മനാ ‘കുറ്റവാളി’കളായിത്തീര്‍ന്നത്. ഇവിടെയാകട്ടെ സൗന്ദര്യ – സദാചാര സങ്കല്‍പവുമായിട്ടുള്ള വിനിമയങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് ‘നര്‍ത്തകി’കളെ കുറ്റവാളികളാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. പതിനെട്ടും പത്തൊന്‍പതും ശതകങ്ങളില്‍ അക്കാലത്തെ ഇതര സ്ത്രീവിഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സാമൂഹിക നിര്‍വാഹകശേഷി കൈവരിച്ചവരായിരുന്നു ദേവദാസികള്‍. മാതൃഗൃഹങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കുകയും ഉന്നത വിഭാഗങ്ങളിലെ പുരുഷന്മാരുമായി ലൈംഗികബന്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്ത അവര്‍ അഭ്യസ്തവിദ്യരുമായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ നര്‍ത്തകിമാരുടെ രചനകളില്‍ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഹിന്ദുസമൂഹത്തിനകത്ത് ദേവദാസികള്‍ കൈയാളിയിരുന്ന കര്‍ക്കശമായ പെരുമാറ്റ – സദാചാര വ്യവസ്ഥകള്‍ ഈ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു, എന്നത് തിരസ്കരിക്കുവാനും സാധിക്കുകയില്ല.

രുക്മിണി ദേവി അരുണ്‍ഡേല്‍

സ്ത്രീ’ – സമൂഹം ,നൃത്തം എന്നീ പരികല്‍പനകളില്‍
‘സ്ത്രീ’ എന്നും ചര്‍ച്ചാവിഷയമാണ്. ചരിത്രത്തിലെ സ്ത്രീ അവസ്ഥകളെ മറികടന്ന് ഏറ്റവും സമകാലിക സ്ത്രീയവസ്ഥകളില്‍ വരെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനം നടത്തുമ്പോഴും തുറന്നകാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പങ്കുവെക്കുമ്പോഴും നിരന്തരം ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് വിധേയപ്പെടേണ്ടി വരുന്ന അവസ്ഥയാണ് സ്ത്രീക്കുള്ളത്. സമൂഹത്തിന്‍റെ കോണുകളിലും തുറസ്സുകളിലും ഇടുക്കങ്ങളിലും പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെയും ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെയും, പൊതുരംഗത്ത് സംഘടിപ്പിക്കുന്ന തുറന്ന, കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ മാത്രമാണ് കുറഞ്ഞപക്ഷം മറികടക്കാനെങ്കിലും പറ്റുന്നത്. സ്ത്രൈണതയെക്കുറിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതു/പിതൃ ബോധങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ രാഷ്ട്രീയ നിര്‍വാഹകത്വങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്നവയാണ്. പണം, അധികാരം, കുടുംബത്തിനു വെളിയിലേക്കുള്ള യാത്ര എന്നിവയൊക്കെ സ്ത്രീയുടെ പരസ്യ സാമൂഹ്യസാന്നിധ്യത്തെ പ്രശ്നഭരിതമാക്കുന്നു.

സ്ത്രീയുടെ ശരീരഘടന തന്നെ സാമൂഹികമായ പൊതു ഇടങ്ങള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്നതല്ല എന്ന സങ്കല്പം തന്നെ വളരെ പ്രബലമാണ്. അതിനാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ കുടുംബവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായി നില നില്‍ക്കണമെന്നാണ് പൊതു/പിതൃ ബോധങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ സമര ജീവിതത്തിന്‍റെ തുടക്കം കുടുംബത്തിലാണ്. ആണ്‍കോയ്മാകുടുംബഘടനയും പുരുഷാധീശവ്യവസ്ഥയും സ്ത്രീക്കെതിരെ ഉന്നയിക്കുന്ന പലതരം മൂല്യവിചാരങ്ങളുടെ മറികടക്കലുമാണ് സമരവും രാഷ്ട്രീയവുമായി മാറുന്നത്. ജാതി മുതല്‍ കൊളോണിയലിസം വരെയും മതം മുതല്‍ വിപണി വരെയുമുള്ളവ കുടുംബത്തെ പുനര്‍നിര്‍ണയിച്ചു. പെണ്‍ ഭ്രൂണഹത്യ മുതല്‍ സ്ത്രീ വിദ്യാഭ്യാസവും വസ്ത്രധാരണവും ലൈംഗിക സദാചാരവും പ്രണയവും ശരീരശുദ്ധിയും വിവാഹവും മാതൃത്വവും വൈധവ്യവും തൊട്ടുള്ള ഏതവസ്ഥയിലും സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന കടുത്ത വിവേചനങ്ങള്‍ ഇന്നും ഏറിയും കുറഞ്ഞും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.
ഒരുഭാഗത്ത് കുടുംബത്തെ കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യപരമായ രീതികളില്‍ വിഭാവനംചെയ്യുന്നതിനും ആണ്‍ പെണ്‍ ഭേദത്തോടിണങ്ങാത്ത ലൈംഗികതയുള്ളവര്‍ക്ക് കൂടി കുടുംബം ഉണ്ടാക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ലോകം മുഴുവനും നടന്നുവരുന്നു. എന്നാല്‍ മറ്റൊരു വശത്ത് കൂടി വ്യവസ്ഥാപിത ശക്തികള്‍ പലതരം അനീതികളെയും അതിക്രമങ്ങളെയും ന്യായീകരിക്കുന്നതിനായി പിതൃ കേന്ദ്രീകൃത യാഥാസ്തിക കുടുംബമൂല്യങ്ങളെ നേരിട്ടും അല്ലാതെയും പിടിച്ചാണയിടുന്നു.

“സ്ത്രീ സ്ത്രീയായി ജനിക്കുകയല്ല, സ്ത്രീയായി പരിണമിക്കുകയാണ്” സിമാണ്‍ ദി ബുവേ (സെക്കന്‍ഡ് സെക്സ്)സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വ നിര്‍മ്മിതിയുടെ ഇടപെടലുകള്‍ ഈ പ്രസ്താവനയില്‍ നിന്നുതന്നെ മനസ്സിലാക്കാം. സത്യത്തില്‍ സ്ത്രീ എന്ന വിഷയത്തില്‍ ഗുരുതരമായ എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉണ്ടോയെന്ന ചോദ്യമാണ് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യ ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. അനശ്വരമായ സ്ത്രീത്വത്തിന് ഇപ്പോഴും അനുയായികള്‍ ഉണ്ടെന്നത് സത്യമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. നരവംശത്തില്‍ പെണ്‍വര്‍ഗ്ഗമുണ്ടെന്ന് എല്ലാവരും ഒരേസ്വരത്തില്‍ പറയും. കഴിഞ്ഞ കാലങ്ങളിലെന്നപാലെ ഇന്നും മനുഷ്യരാശിയുടെ മൊത്തം സംഖ്യയുടെ പകുതിയോളം പെണ്‍വര്‍ഗ്ഗമാണ്. എങ്കിലും ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉരുവിടുന്ന വസ്തുത ‘സ്ത്രീത്വം അപകടത്തിലാണ് ‘ എന്നുള്ളതാണ്. അവര്‍ നമ്മെ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നത് ‘സ്ത്രീ ആകുക, സ്ത്രീ ആയിരിക്കുക, സ്ത്രീ ആയി രൂപാന്തരപ്പെടുക’ എന്നതുമാണ്.

‘നര്‍ത്തകി’ – കര്‍തൃത്വ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍
സാമൂഹ്യജീവിയായ മനുഷ്യന്‍റെ സ്വത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ അതാതു കാലത്തെ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങള്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തികളെ സമൂഹത്തിനിണങ്ങുന്ന മനുഷ്യക്കുട്ടികളാക്കുന്നതു പോലെ വ്യക്തികളെ ഉല്പാദനവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അനുയോജ്യമാക്കുന്ന പ്രക്രിയാണ് ‘കര്‍തൃത്വ രൂപീകരണം’. കര്‍തൃത്വം ഒരാള്‍ ആര്‍ജിക്കുന്ന സ്ഥാനമാണ്. നേരെ മറിച്ച് ജന്മസിദ്ധമായി രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. അത് സാമൂഹികനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഭാഗമാണ്. പേരിട്ട് വിളിക്കപ്പെടലുകളിലൂടെയും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെയുയാണ് കര്‍തൃത്വരൂപീകരണം സാധ്യമാകുന്നത്. ഫ്രഞ്ച് എഴുത്തുകാരനും കുപ്രസിദ്ധ കള്ളനും സ്വവര്‍ഗ്ഗ പ്രേമിയുമായ ഷെനെയെക്കുറിച്ചുള്ള ഴാങ് പോള്‍ സാര്‍ത്രിന്‍റെ പഠനത്തില്‍ ഒരാള്‍ കള്ളനായി മാറുന്ന പ്രക്രിയ അനാവരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരോ കുഞ്ഞും ജനിച്ചു വീഴുന്നത് മാതാപിതാക്കളുടെ ചില പാരമ്പര്യ സ്വഭാവങ്ങളോടുകൂടിയാണ്. ജനിതകമായി കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ജൈവസ്വഭാവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് അച്ഛന്‍/അമ്മയില്‍ നിന്നും പാരമ്പര്യമായി കുട്ടിക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. മറ്റ് സ്വഭാവ വിശേഷങ്ങളെല്ലാം സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നതാണ്. സമൂഹത്തില്‍ ഒരാള്‍ ജനിച്ചു വീണത് മുതല്‍ മരണം വരെ നടക്കുന്ന നിരവധി അനുഷ്ഠാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും ഒരോ കുട്ടിയേയും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ പെരുമാറുന്ന വ്യക്തിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

ഒരു വ്യക്തി ഭാഷയിലൂടെ, വിളികളിലൂടെ, സംബോധനകളിലൂടെ പോലീസോ കള്ളനാ, അധ്യാപകനോ നര്‍ത്തകിയോ ആരുമായി മാറും. ഒരു മൂര്‍ത്ത വ്യക്തി മൂര്‍ത്ത കര്‍ത്താവായി മാറുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ സംബോധനകളിലൂടെയാണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രം നിരന്തരം സംബോധന ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഒരാളെ ‘കറുത്ത’ ‘വെളുത്ത’ ‘സവര്‍ണ്ണ’ ‘അവര്‍ണ്ണ’ വ്യക്തികളാക്കി മാറ്റുന്നത് നമുക്ക് നിരീക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയും.

സമൂഹത്തില്‍ ‘നര്‍ത്തകി’ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നത് വര്‍ഷങ്ങളോളം ശാസ്ത്രീയ നൃത്തം അഭ്യസിക്കുകയും , വേദികളില്‍ നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ്. സാമൂഹിക നിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയുടെ പൊതുബോധ സങ്കല്പനമാണിത്. ശാസ്ത്രീയമായി നൃത്തം പഠിക്കാതെ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരെ പൊതുവേദികളില്‍ നര്‍ത്തകിമാരായിക്കാണാന്‍ സാധിക്കാറില്ല. ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിന്‍റെ അപരമെന്ന് ചരിത്രം അയാളപ്പെടുത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന നാടോടി നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെയും പൊതുവേദികളില്‍ ‘നര്‍ത്തകി’മാരായി ആരാധിക്കാറോ സ്ഥാനം കൊടുക്കാറോ ഇല്ല. ഭാവചലനങ്ങളുടെ പ്രകാശനത്തിന്‍റെ അളന്നുമുറിച്ച കൃത്യതയും വ്യക്തതയും ധാര്‍മികതയും നൃത്തത്തിന്‍റെ ശാസ്ത്രീയതയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. ശാസ്ത്രീയവിഭാഗത്തില്‍പെടാത്ത നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നവര്‍ ‘കലാകാരികള്‍’ എന്ന വിഭാഗത്തിലാണ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.

‘നൃത്തം’ എന്ന വാക്കില്‍ തന്നെ ചില പൊതുബോധ സങ്കല്പനങ്ങള്‍ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. പ്രത്യേകമായ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് ആ വാക്കിനെ നമ്മള്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ‘നൃത്തം’ എന്ന കലാരൂപം ആസ്വദിക്കുന്ന കാണികളുടെ കാഴ്ച ബോധത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത സാമൂഹികപ്രക്രിയയും അത്തരത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടതാണ്. ‘നൃത്തം കാണാന്‍ പോകുന്നു’ എന്നു പറയുമ്പാള്‍ ഏതു നൃത്തമാണ് ഭരതനാട്യമോ അതോ മോഹിനിയാട്ടമോ എന്ന ചോദ്യമാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. നൃത്തം പഠിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു പറയുമ്പാള്‍ പറയുന്നയാള്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതും കേള്‍ക്കുന്നയാള്‍ വിചാരിക്കുന്നതും ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തരൂപങ്ങളായ ഭരതനാട്യം, മോഹിനിയാട്ടം എന്നിവ പഠിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു തന്നെയാണ്. ശാസ്ത്രീയനൃത്തം ആസ്വദിക്കുന്ന കാഴ്ച ലോകവും സവര്‍ണ ബോധത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. നൃത്തം ചെയ്യുമ്പാള്‍ നര്‍ത്തകിയുടെ മുദ്രകളിലൂടെയും ചുവടുകളിലൂടെയും മുഖാഭിനയത്തിലൂടെയും സംവേദനം ചെയ്യുന്ന ഭാഷ സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ആ ഭാഷ മനസ്സിലാക്കുന്ന ആളുകളിലേക്ക് മാത്രമാണ്. കുലീനസ്ത്രീയുടെ ഭാവത്തെയും രൂപത്തെയും ഭാഷയെയും മാത്രമാണ് ശാസ്ത്രീയനൃത്തം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.
സമകാലികമായി ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തെ ഉപയാഗപ്പെടുത്തിക്കാണ്ട് അതിന്‍റെ രൂപത്തിന് കുറേയധികം വ്യതിയാനങ്ങളാക്കെ വരുത്തി ‘കണ്ടംപററി ഡാന്‍സി’ നോടും ‘തിയേറ്ററി’ നോടും സംയോജിച്ചുകാണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുമ്പാള്‍ മാത്രമാണ് നായികാ സങ്കല്പങ്ങളില്‍ കുറേയെങ്കിലും മാറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. സാമൂഹികമായ കാര്യങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ഇടപെടുകയും തങ്ങളുടെ നിലപാടുകള്‍ നൃത്തത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകര്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരത്തിലുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് തുനിയുന്നത്. അല്ലാത്തവര്‍, ഒന്നിനെയും എതിര്‍ക്കാതെ ഒന്നിനെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ വളരെ സുരക്ഷിത സ്ഥാനത്ത് നിന്നു കൊണ്ട് നൃത്തം ചെയ്യുകയാണ്. മാറ്റമില്ലാത്ത ഒന്നിനെ, നമ്മള്‍ ഇതാണ് ശരിക്കും ശാസ്ത്രീയ നൃത്തമെന്നു പറഞ്ഞ് അംഗീകരിക്കുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നര്‍ത്തകി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ‘ഉടല്‍’ സവര്‍ണ്ണ പൊതുബോധത്തിന്‍റെ പ്രത്യക്ഷമായ പ്രതീകമാണ്. ലോകത്തെമ്പാടും അരങ്ങേറുന്ന നൃത്തോല്‍സവങ്ങളില്‍ നര്‍ത്തകി അരങ്ങിലെത്തുന്നത് വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുള്ളതും വിലകൂടിയതുമായ പട്ടുവസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞുമാണ്.

ബാലസരസ്വതി

നാളിതുവരെയുള്ള ചരിത്രത്തില്‍ ബാലസരസ്വതി, ചന്ദ്രലേഖ തുടങ്ങിയ വളരെ ചുരുക്കം നര്‍ത്തകിമാര്‍ മാത്രമാണ് ഇതിനാരു മാറ്റം വരുത്താന്‍ മുതിര്‍ന്നത്. അവര്‍ വളരെ ലളിതമായ വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ലോകവേദിയെ കീഴടക്കിയത്. ഇവരുടെ നിലപാടുകള്‍ വളരെ ശക്തമാണെങ്കിലും എടുത്തുപറയാന്‍ അപൂര്‍വ്വം നര്‍ത്തകികളേ നമുക്കുള്ളൂ. ആടയാഭരണങ്ങളുടെ ഭാവവും മുഖത്തെഴുത്തുകളുടെ മിനുക്കവും ഇന്നും നൃത്തവേദികളില്‍ മുന്‍ഗണനയര്‍ഹിക്കുന്ന കാര്യമാണ്.

ചന്ദ്രലേഖ

വസ്ത്രങ്ങളിലും ആഭരണങ്ങളിലും മുഖത്തെഴുത്തിലുമുള്ള കലാപരതയെയല്ല ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. അതിനെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ ബോധത്തെ മാത്രമാണ് പൊളിച്ചെഴുതുന്നത്. ഏറ്റവും സമകാലികമായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന മല്ലികാ സാരാഭായി നൃത്തത്തിലെ വസ്ത്രധാരണത്തില്‍ കുറേയധികം മാറ്റം വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവര്‍ പറയുന്നത് മാറ്റം വരുത്താനായിട്ട് മാത്രം നൃത്തത്തിന്‍റെ ഒരു ഭാഗത്തിലും അവര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല എന്നാണ്. ഒരു കാര്യം പറയാനാവശ്യമായ മാറ്റം വേണമെന്ന് എപ്പോഴാണോ തോന്നുന്നത് അപ്പോഴാണവര്‍ മാറ്റം വരുത്തുന്നത്. അവരുടെ നൃത്ത വസ്ത്രങ്ങള്‍ രുഗ്മിണീദേവിയുടെ പ്രതിമകളിലെ പരമ്പരാഗത വേഷങ്ങളില്‍ നിന്നും പുനരാവിഷ്കരിച്ചതാണ്. എങ്കിലും നൃത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ ബാലസരസ്വതിയെയും ചന്ദ്രലേഖയെയും പോലെ മറ്റൊരു തുടര്‍ച്ച ശാസ്ത്രീയ നൃത്തവ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം പൊളിച്ചെഴുതുന്നതായി കാണാന്‍ കഴിയില്ല. നേരെ മറിച്ച് കണ്ടംപററി നൃത്തവേദികള്‍ മാറ്റങ്ങളുടേതാണെന്ന് പറയുകയും ചെയ്യാം. മലയാള നര്‍ത്തകിമാരില്‍ രാജശ്രീ വാര്യരുടെ നൃത്ത-വസ്ത്ര-ആഭരണ സങ്കല്പങ്ങളിലും ആവിഷ്കാരങ്ങളിലുമാണ് വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പങ്ങളുടെ ലളിതവല്‍ക്കരണവും മാറ്റത്തിന്‍റെ തുടക്കവും കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്.

ഭരതനാട്യത്തെ മാത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി കൊണ്ട് കണ്ടംപററി നൃത്തത്തോട് യോജിപ്പിക്കാതെ തന്നെ അവര്‍ പുതിയ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. സാധാരണ മനുഷ്യരെ പോലെ പെരുമാറാത്ത ശരീരത്തെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ പിണക്കങ്ങളെ പോലും സ്റ്റൈലൈസ്ഡ് ആക്കുന്ന ഒരു തരം വല്ലാത്ത ബോധത്തിലുള്‍ക്കാള്ളുന്ന സവര്‍ണ്ണശരീരത്തെ തന്നെയാണ് ഇന്നും, ഭരതനാട്യം ആസ്വദിക്കുവാന്‍ വരുന്ന കാഴ്ചാസമൂഹം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് എന്താണോ അതിനെയാണ് ഭരതനാട്യം എന്ന് പറഞ്ഞ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും. ഈ ബോധം ഇത് ചെയ്തുണ്ടാക്കിയവര്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഒരു പരിമിതിയാണ്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ ശാസ്ത്രീയ നൃത്തത്തിന് കൃത്യമായ രൂപഘടനയും ഭാഷാഘടനയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. ഇത് ശാസ്ത്രീയ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പരിമിതിയായിട്ടാണ് കലാനിരൂപകര്‍ മിക്കപ്പോഴും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഭരതനാട്യം, മോഹിനിയാട്ടം, കഥകളി, കൂടിയാട്ടം തുടങ്ങിയ നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ അതാത് ഭാഷാബോധത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അതിലെ ചുവടുകളും മുദ്രകളും മുഖാഭിനയവുമെല്ലാം അക്ഷരങ്ങളുടെയും വാക്കുകളുടെയും സംയോജനവുമാണ്. ഒരു ഭാഷ കൃത്യമായി കൈകാര്യം ചെയ്യാനുള്ള പദസമ്പത്ത് കൈയിലുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്‍റെ സങ്കല്പനങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുവാനുള്ള ബോധം നമുക്കുള്ളില്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ ആ ഭാഷയുടെ പരിമിതിയെന്താണ് എന്നതാണ് മറ്റൊരു വാദം. ആ ഭാഷയില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് തന്നെ നമുക്കെന്തും പറയാന്‍ സാധിക്കും. അതിനുള്ള ശ്രമമില്ലാത്തതാണ് പരിമിതിയായിരിക്കുന്നത്.
നര്‍ത്തകിയുടെ പൊതുജീവിതത്തിലും വ്യക്തിജീവിതത്തിലും സമൂഹം നിരന്തരമായി ഇടപെടുന്നുണ്ട്. മുഖത്തിന്‍റെ പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള ആകൃതി, കണ്ണുകളുടെ ചലനം, വില്ലു പോലെ വളഞ്ഞ് കറുപ്പിച്ച പുരികക്കൊടികള്‍, സാവധാനത്തില്‍ ഒഴുകുന്നതു പോലെയുള്ള നടത്തം, സാധാരണ ജീവിതത്തിലും അവര്‍ ധരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളിലെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് അങ്ങനെ എല്ലാതരത്തിലും നര്‍ത്തകിയുടെ സാമൂഹികപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ്. ഒരു സ്ത്രീ ഗോപിക്കുറിയോ കറുത്ത വലിയ പൊട്ടോ ധരിച്ചാല്‍, സമൂഹം അവളോട് നര്‍ത്തകിയാണോ എന്ന് ചോദിക്കും. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹിക അടയാളങ്ങള്‍ നര്‍ത്തകിയുടെ ശരീരത്തില്‍ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയില്‍ ‘ഡാന്‍സര്‍’ എന്നൊരു ഒറ്റപ്പദത്തിലൂടെയാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ആളുകളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. മലയാളത്തില്‍ ‘നര്‍ത്തകി’, ‘നര്‍ത്തകന്‍’ എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു പദങ്ങളിലായി വേര്‍പെടുന്നു. ഈ വേര്‍പ്പെടുത്തലില്‍ തന്നെ കൃത്യമായ വിവേചനം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും.
‘നര്‍ത്തകി,’- സാമൂഹിക പൊതുബാധത്തിന്‍റെ സങ്കല്പനങ്ങള്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീ ആഹ്ലാദത്തിന്‍റെ അനുഭൂതികള്‍ ഏറ്റവും തീവ്രമായി അനുഭവിക്കുന്നത് മറ്റാരുടെയും ഇടപെടലുകളില്ലാതെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു കൂടി നൃത്തം ചെയ്യുമ്പാള്‍ മാത്രമാണ്. ആളുകളെ നിശ്ശബ്ദമാക്കിക്കാണ്ട് ഏറ്റവും സ്വതന്ത്രമായി അവളുടെ ചലനങ്ങള്‍ തിരശ്ചീനമായും ലംബമായും തടഞ്ഞു നിര്‍ത്താനാവാതെ ഒഴുകുന്നു. നൃത്തം എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ നര്‍ത്തകി എന്ന കര്‍തൃത്വത്തിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വം ഏറ്റവും സ്വതന്ത്രമായ അനുഭൂതിയായിത്തീരുന്നു. എന്നാല്‍ വസ്തുതാപരമായി നിരീക്ഷിക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നീണ്ട മണിക്കൂറുകളില്‍ മാത്രമാണ് നര്‍ത്തകി അത്തരത്തിലാരു സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നത്. നര്‍ത്തകിയുടെ വേഷം അഴിച്ചു വെക്കുന്നതാടു കൂടി അവള്‍ ‘സ്ത്രീ’ ആയി പരിണമിക്കപ്പെടുന്നു. വേദിയില്‍ ഒരിടത്തും അധികനേരം ഉറച്ചുനില്‍ക്കാതെ, ചടുലം ചുവടുകള്‍ മാറ്റുന്ന നൃത്ത കലയില്‍ നര്‍ത്തകികള്‍ക്ക് ഉറച്ച നിലപാടുകള്‍ ആവശ്യമുണ്ടോയെന്ന ആശങ്കയാണ് സാമൂഹിക പൊതുബോധ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്. ഭരതനാട്യത്തിലെ നായികസങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യതിരിക്തമായി ‘കൗത്വം’ എന്ന നൃത്താവിഷ്കാരത്തിലൂടെ ട്രാന്‍സ്ജെന്‍ഡറുകളുടെ ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് പ്രശസ്ത ഭരതനാട്യ നര്‍ത്തകിയായ രാജശ്രീ വാര്യര്‍.

രാജശ്രീ വാര്യര്‍ 

മഹാഭാരതത്തിലെ ശിഖണ്ഡി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് രാജശ്രീ ഈ വിഷയം ഭരതനാട്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത്. മഹാഭാരതത്തില്‍ ബ്രഹന്നളയായി മാറുന്നത് അര്‍ജുനനാണ്. ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ പുരുഷന്‍റെ സ്ത്രീവേഷമാണത്. സ്വത്വം ഒന്നായി ഇരിക്കുകയും മറ്റൊന്നായി ഭവിക്കുകയും ചെയ്യുക മാത്രമേ അര്‍ജുനന്‍ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ. ശിഖണ്ഡി അങ്ങനെയല്ല, ദ്രുപദന്‍റെ മകള്‍ സത്യത്തില്‍ ശിഖണ്ഡിനിയാണ്. പെണ്‍കുട്ടിയായി ജനിച്ച അവളില്‍ ചിന്തകള്‍ കൊണ്ട് പുരുഷഭാവം വന്നുചേരുന്നു. ആണ്‍കുട്ടിയെ പോലെ യുദ്ധമുറകളൊക്കെ അഭ്യസിച്ച ശിഖണ്ഡിനി ആക്ഷേപവും പരിഹാസവും സഹിക്കാന്‍ പറ്റാതെ കാട്ടിലേക്ക് ഓടുന്നു. കാട്ടില്‍ അവള്‍ ചെന്നു പെടുന്നത് ഒരു യക്ഷപ്രഭുവിന്‍റെ മുന്നിലാണ്. യക്ഷപ്രഭു നേരെ മറിച്ചുള്ള ആളാണ്. മനസ്സ് കൊണ്ട് പുരുഷനും സ്വഭാവം കൊണ്ട് സ്ത്രീയും. ശിഖണ്ഡിയും യക്ഷപ്രഭുവും ഇവരുടെ ആണ്മയും പെണ്മയും കൈമാറുന്നു. അതിനു ശേഷമാണ് ശിഖണ്ഡിനി ശിഖണ്ഡിയാകുന്നതും മഹാഭാരത യുദ്ധത്തില്‍ അര്‍ജുനന്‍റെ തേരാളിയായി വരുന്നതും ഭീഷ്മരെ വധിക്കാന്‍ കാരണമാകുന്നതും.
സ്ത്രീയായി ജനിച്ച ശിഖണ്ഡിനിയിലെ പുരുഷഭാവം ശരീരത്തിനും മനസ്സിലും ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നര്‍ത്തകി എന്ന നിലയില്‍ ശരീരം കൊണ്ട് സംവദിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു രാജശ്രീ വാര്യരുടെ കൗത്വം എന്ന നൃത്തഭാഷ. ഈ നൃത്താവിഷ്കാരം മൂന്നാം ലിംഗപ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നര്‍ത്തകിയുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവന കൂടിയാണ്. പരിണാമസിദ്ധാന്തത്തിലൂടെ പരിണമിച്ചു ആണും പെണ്ണുമായി വന്നു നില്‍ക്കുന്നു. അടുത്തത് എന്തായിരിക്കുമെന്നും, ഇതു രണ്ടു കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഒരൊറ്റ ലിംഗമായി തീരുമോ എന്നും, അതോ ഒടുവിലത്തെ അവസ്ഥയാണാ എന്നുമുള്ള കാര്യങ്ങളാണ് ‘കൗത്വം’ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.

നര്‍ത്തകിയുടെ ‘കര്‍തൃത്വം’ വിരഹിണിയായ നായിക സങ്കല്‍പങ്ങളിലാതുക്കി തീരാതെ, സമൂഹം മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ലൈംഗിക സ്വത്വങ്ങള്‍ക്ക് ആവിഷ്ക്കാരം നല്‍കിക്കൊണ്ട്, രാജശ്രീ വാര്യരെ പോലെയുള്ള നര്‍ത്തകികളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.
‘കല കലയ്ക്ക് വേണ്ടി’, ‘കല ജീവിതം തന്നെ’ എന്ന രണ്ടു വാദമുഖങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ ‘കല ജീവിതം തന്നെ’ എന്ന വാദം അവതരിപ്പിച്ച കുട്ടികൃഷ്ണ മാരാരെ ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു.കാലത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നിന്നു കാണ്ട് സവര്‍ണ-പിതൃ-അധികാര ബോധങ്ങള്‍ക്കതീതമായി നര്‍ത്തകികള്‍ക്ക് നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന കാലത്തെയും കര്‍തൃത്വ രൂപങ്ങളെയുമാണ് കലാബോധം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കേണ്ടത്.

സഹായക ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
1. സുനില്‍ പി.ഇളയിടം, ദേശഭാവനയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്,2019.
2. ദേവിക ജെ., കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണു ഉണ്ടായതെങ്ങനെ, സെന്‍റര്‍ ഫാര്‍ ഡെവലപ്മെന്‍റ് സ്റ്റഡീസ്, തിരുവനന്തപുരം, 2010.
3. Soneji, Davesh, (ed.) Bharatanatyam, Oxford University Press, Delhi, 2010
4. Chakravarti.Uma, ‘Whatever Happened to Vedic Dasi?: Orientalism, Nationalism and Script for the Past’, Everyday Lives Everyday Histories: Beyond the Kings and Brahmins of ‘Ancient’ India, Tulika Publications, Delhi, 2006.
5. Raghavan V., ‘Bharatha Natya’, Madras, Journal of Music Academy Vol 45, pp. 233- 62, 1974.
6. Vatsyayan, Kapila, Indian Classical Dance, Minstry of Information and Broadcasting, Govt. of India, Delhi 1992.
7. രാജശ്രീ വാര്യര്‍, നര്‍ത്തകി, ഡി.സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2013.
8. മൃണാളിനി സാരാഭായ് , രാധാകൃഷ്ണ്‍ .കെ (പരിഭാഷ), ഹൃദയത്തിന്‍റെ സ്വരം, ഡിസി ബുക്സ്, 2006.
9. മീര കെ. ആര്‍, എന്‍റെ ജീവിതത്തിലെ ചിലര്‍, ഡി സി ബുക്സ്, 2017.
10. നിവേദിത മേനാന്‍, ദേവിക ജെ. (പരിഭാഷ), അകമേ പൊട്ടിയ കെട്ടുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ ഫെമിനിസത്തിന്‍റെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍, നാഷണല്‍ ബുക്സ്റ്റാള്‍, 2017.
11. സിമാണ്‍ ദി ബുവെ, ജോളി വര്‍ഗീസ്(വിവര്‍ത്തനം), സെക്കന്‍റ് സെക്സ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2018.

എഴുത്തുകാരി,
സാമൂഹ്യ മാധ്യമങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളിലും എഴുതുന്നു